Análisis

Vocabulario

escura: oscura.
en celada: a escondidas
aquesta: esta
más cierto: con más seguridad.
alborada: amanecer
ventalle: abanico
suspendía: embelesaba
cuidado: preocupación

Localización

Poema Noche oscura del alma. Su autor es San Juan de la Cruz (1542- 1591).

"Noche escura del alma", junto con "Cántico espiritual" y "Llama de amor viva" constituyen las tres obras poéticas más importantes de la poesía mística, en la que se nos muestra la ascensión del alma hasta su unión mística con Dios. La literatura mística se desarrolló en España en la segunda mitad del siglo XVI.

Estructura externa

Métricamente el poema está formado por ocho liras. La lira es una estrofa de origen italiano traída a España por Garcilaso de la Vega en su canción "A la flor de Gnido". Esta estrofa consta de dos endecasílabos (el segundo y quinto versos) y tres heptasílabos: su rima es consonante y las rimas se distribuyen: 7a 11B 7a 7b 11B.

Estructura interna

Para determinar la estructura interna de este poema hay que saber que en él se desarrollan las tres vías o caminos que tiene que recorrer el Alma hasta la unión mística con Dios. Estas vías se conocen con el nombre de vía purgativa, vía iluminativa y vía unitiva.

- En la vía purgativa el Alma se libera poco a poco de sus pasiones y purifica de sus pecados;

- En la vía iluminativa el Alma se ilumina con la consideración de los bienes eternos y de la pasión y redención de Cristo;

- Finalmente, mediante la vía unitiva el Alma alcanza la unión con Dios, según el modo definido por San Juan de la Cruz como «matrimonio espiritual».

Los escritores místicos para poder expresar esta unión espiritual se valen de imágenes tomadas del amor humano. El amor humano es, pues, la manera de la que se valen los místicos para explicar el amor divino: el Alma será la Esposa o Amada y Cristo el Esposo o Amado.
 
El poema se estructura en las siguientes partes:

a) Corresponde a la vía purgativa. La amada (el Alma) busca a Dios en medio de la noche y en secreto (las primeras estrofas, versos 1-10). Sólo hay un verbo principal (salí) que aparece en pretérito perfecto simple.

b) Se centra en la vía iluminativa. El Alma es iluminada por la luz de la fe y esta luz le permite ir ascendiendo en su camino hacia Dios (estrofas tercera y cuarta, versos 11–20). Las formas verbales aparecen en pretérito imperfecto de indicativo para describirnos el estado del alma.

c) El Alma prorrumpe en exclamaciones, para agradecer a la noche que le haya permitido conducirla hasta la unión con el Amado. Formalmente aparecen oraciones exclamativas que corresponden a la función expresiva del lenguaje (estrofa quinta, versos 21–25).

d) Se alcanza a vía unitiva. El Alma se une definitivamente con Dios (estrofas sexta, séptima y octava, versos 26—40). Formalmente hay un agolpamiento de verbos en contraste con las estrofas anteriores, aunque aquí no indican acción sino más bien abandono, sensación que viene reforzado por el uso de pronombres enclíticos (quedéme, olvídeme, dejéme)

Argumento

La Amada (el Alma) una vez que ha dejado sosegada su casa (mediante la purgación de las pasiones y pecados) se eleva hacia Dios en medio de la noche de los sentidos y recibe una luz especial que le facilita el camino hasta llegar a la unión íntima con el Amado (Cristo).

Tema

La unión mística del alma con Cristo.

Estudio de la forma y contenido

Lo primero que nos encontramos al analizar el texto es con el símbolo de la noche. Los escritores místicos se valen de símbolos para poder comunicar sus experiencias. En la primera estrofa noche simboliza los diversos sacrificios: y purgaciones que ha de llevar a cabo el alma para alcanzar la perfección que le permita elevarse hacia Dios. De esta manera el alma se aleja de las tentaciones mundanas (estando ya mi casa sosegada) y se prepara el encuentro con Dios (¡oh dichosa ventura!) A través del epíteto escura, que se repite en el texto con diversas variantes (A escuras y segura, a escuras y encelada) insiste el poeta en la idea de la oscuridad de los sentidos que ha de ser previa a la ascensión del alma.

Por otra parte, la oscuridad favorece la idea de secreto (recordemos que la palabra mística significa «sabiduría secreta») que también se repite varias veces en las tres primeras estrofas:

En el v.6 nos encontramos también con una paradoja —otro recurso místico para poder expresar lo inefable de esta poesía—: a escuras y segura. La oscuridad normal nos hace caminar inseguros, pero esta oscuridad en el sentido explicado más arriba sí permite al alma elevarse con seguridad hacia Dios.

El alma, pues, avanza segura y encuentra una luz especial que hace que se transforme la "noche oscura" en "noche dichosa"; que propicia el encuentro con el Amado, a quien se alude mediante una perífrasis (sin decir su nombre):

La estrofa quinta es toda ella una pura exclamación afectiva. Mediante el paralelismo sintáctico: ¡oh ,noche que guiaste / oh noche que juntaste... y la repetición anafórica de noche, el alma exalta los valores positivos de ésta: noche guiadora, noche amable, noche que junta a los amantes.

A partir de la sexta estrofa ya comienza la vía unitiva. En ella, mediante el polisíndeton se agolpan las acciones agradables, tomadas del amor profano: y yo le regalaba / y el ventalle de cedros aire daba. Mediante la metáfora, el poeta identifica el aire que mueve las hojas de los cedros con un abanico que refresca a los amantes. En la estrofa séptima hay un cambio de escenario: ahora el lugar de encuentro de los amantes es las almenas de un castillo, por donde también pasa el aire. Es en esta estrofa donde se produce el denominado éxtasis místico: y todos mis sentidos suspendía.

En la última estrofa se alcanza el clímax del poema: el Alma se une definitivamente al Amado y descansa del largo camino que ha tenido que recorrer. Mediante la aliteración del sonido /m/ se intenta cargar de afectividad y amor esta escena:

Por último, aludiremos a los recursos que vertebran y confieren unidad al poema. Estos recursos se basan en la repetición, que se da en todos los componentes de la lengua. En la primera parte del poema todos los significados parecen repetirse de lira en lira. Se repite la idea de noche, la idea de salida nocturna y la idea de secreto. También se repiten frases enteras a modo de estribillo:

¡Oh dichosa ventura! (estrofas 1 y 2)          A oscuras...  (estrofa 2)
Oh noche... (estrofa 5)                              Amado con Amada... Amada en el Amado (estrofa 5)

Se repiten ciertos fonemas para sugerir la idea que pretende comunicar. Así, la aliteración de /s/ en el estribillo: estando ya mi casa sosegada que nos sugiere la idea de silencio y soledad expresada en las correspondientes estrofas. Y lo mismo ocurre con la aliteración de /m/ en la última estrofa.

Conclusión

El poema que acabamos de comentar es típico de la poesía mística de San Juan de la Cruz. Mediante repeticiones y elementos intensificadores de todo tipo, la estructura perfecta del poema e imágenes tomadas del amor humano, el poeta ha logrado transmitirnos las sensaciones que el Alma experimenta en su camino ascendente hasta alcanzar la unión mística con Dios.

Referencias

El Velero Digital - http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/nocheoscura.htm

The American poet and translator, Willis Barnstone, has written of Juan de la Cruz's Noche oscura: 'I think it is the most complete poem in the Spanish language'; and with Noche oscura in mind, and that other great poem, Cántico espiritual, Gerald Brennan has no hesitation in describing Juan de la Cruz as 'one of the greatest poets of any country.' In reading Noche oscura, then, what we are encountering is one of the acknowledged great masterpieces of Spanish and indeed world lyric poetry.

The main problem facing the translator of Juan de la Cruz's poem is how to preserve the balance between the potential eroticism of the allegory's imagery and the mystical experience which is the poem's raison d'être. The tendency of translators in our own age of unbelief has been to treat the poem as a love poem, albeit a sublime one. In this interpretation, the poem is presented as a descriptive evocation of sexual ecstasy. Arthur Symons' version most clearly demonstrates this reading of the poem. Here is how Symons translates the first stanza:

The phrase 'Fevered with love' here gives the game away; and in the penultimate stanza we are not surprised to find the soul's union with God presented in patently sexual imagery:

In the last stanza, the use of the word 'shame' confirms what Symons has been imagining:

It is scarcely going too far to say that the only hint of religious experience in Symons' version is the capitalising of the deity's pronouns. Substitute those capital aitches with lower-case aitches and the poem reads as a richly suggestive erotic poems. And this it most certainly is not.

Roy Campbell's version is only slightly less erotic. Here is Campbell's version of the third last stanza:

In comparison with the Campbell and Symons versions, Willis Barnstone's version preserves a better balance of the potentially erotic elements and the religious. But even Barnstone cannot resist the temptation to exploit the imagery for erotic associations. Here for instance is his rendering of stanza five:

The last line of this stanza inevitably forces erotic associations on the mature reader. And in stanza six, Barnstone again plays up the erotic with the phrase 'fondled him with love'.

Turning to older, more sensibly restrained versions, there still remains a problem with the second last stanza, which has been frequently misconstrued in English, even by such distinguished hispanists as E. Allison Peers. The Spanish original is

The subject of hería ('stroked') is el aire ('air', 'breeze'), not the amado ('lover') of stanza five. David Lewis's version, reprinted in Benedict Zimmerman's 1924 edition of Noche oscura, translates the stanza as follows:

Allison Peers similarly renders the stanza:

Now while it is understandable that Symons and Campbell, given their own poetry, should make the lover (amado) the understood subject of hería, it is surely odd that Lewis/Zimmerman and Peers should have been tempted into the same error. Is it possible, I wonder, that even these level-headed scholars were carried away by the imagery of the allegory, and thereby slipped into the error of making amado the agent of hería, conferring on the verb an erotic burden not justified by the Spanish original? And all this bring us back to the question of the 'right' balance to be struck between the counterparts of the poem's allegory.

Perhaps the best way to see the problem in English is to take an English poem that poses the same technical problem. Many of Henry Vaughan's poems, and in particular, his 'Peace', have always seemed to me to require a special kind of reading to be fair to them. Here is the text of 'Peace':

The principal images of the poem – 'winged sentry', 'the beauteous files', 'The Rose that cannot wither', 'Thy fortress' – are not intended by Vaughan to be visualised or concretised in any way. To attempt to do so would produce imagistic monstrosities and wreak havoc with the poem's aesthetic structure. It is not, however, that Vaughan was incapable of creating highly concrete images; rather, the nature of the experience which is his concern, requires precisely a formality of image, in other words, a symbol, like the formalised, religious images in stained glass: images that lie somewhere between the visual and the conceptual. To function aesthetically as intended, poems that employ this kind of imagery or symbolism demand that the reader allow the conceptual or symbolic meaning to predominate over its visual realisation. To put this more succinctly: when in the prayer 'Hail, Mary' we encounter the metaphorical phrase 'Blessed is the fruit of thy womb', there can be no question of activating any visual imagery of 'fruit' and even less so of 'womb': the concept, reinforced by a lengthy tradition of usage, strictly contains the visual possibilities of the symbol.

To turn to my translation of Noche oscura, I may state frankly here that I worked on the assumption that the poem's symbol of the nocturnal tryst should never remotely suggest sexual intercourse. I have understood the symbol in its traditional religious sense, having its primary source in the Canticle. Josef Pieper in his Über die Liebe quotes several thinkers who have been of the view that love, properly speaking, should only be applied to the longing, not to its fulfilment, and that in its fulfilment it undergoes such a radical transformation that the word becomes inapplicable. Whatever one may think about general truth of this, which is not directly attributable to Pieper, it is a concept of love that seems to me to be of some help in coming to terms with the romantic connotations of Juan de la Cruz's language.

For the mystic, the crucial difficulty is how to express experience that seems immediately betrayed by any attempt to express it. Although of a different order, intuitive experience poses a similar problem: the mind, functioning intuitively, moves so fast that it arrives at its insight without conscious memory of its journey there, thus creating the problem of how to explain and justify the insight to others. The mystic attempts to express the normally inexpressible, and is as convinced of its reality as of anything in the world of commonsense.

The experience of Noche oscura has been subjected to many different kinds of interpretation, from the psychological to the sociological, depending on the interpreter's ideology. Apart from those who share the poet's religious faith, the non-religious have read the poem and acclaimed it a poetic masterpiece. For my part, I have responded, as a translator, to the poem's romantic imagery essentially within the poem's religious context. I have kept in mind the Canticle. The latitude I have permitted myself extends to the literary conventions of amour courtois, which eschew sensual grossness. The nocturnal tryst of 'Noche oscura' is that of the soul with God, and, in a broader sense, the poem expresses a human yearning for union with what is entirely of its own nature.
  lover and the loved one,
loved one in the lover fused as one!

References

Michael Smith - www.shearsman.com/pages/gallery/smith/5juandelacruz_notes.html