Alda Giuseppina Angela Merini (Milano, 21 marzo 1931 – Milano, 1º novembre 2009) è stata una poetessa, aforista e scrittrice italiana. Biografia e opere Alda Giuseppina Angela Merini nasce il 21 marzo 1931 a Milano in viale Papiniano, 57, all’angolo con via Fabio Mangone. Il padre Nemo Merini, di Brunate, primogenito degli otto figli di un conte comasco diseredato per aver sposato una contadina, è impiegato di concetto presso le assicurazioni “Vecchia Mutua Grandine ed Eguaglianza”, precisamente nella società affiliata denominata “Il Duomo”; la madre, Emilia Painelli, è casalinga. Alda è secondogenita di tre figli, tra Anna, nata il 26 novembre 1926, ed Ezio, nato il 23 gennaio 1943, che la scrittrice fa comparire, sia pure con un certo distacco, nelle sue poesie. Della sua infanzia si conosce quello che lei stessa scrisse in brevi note autobiografiche in occasione della seconda edizione dell’Antologia dello Spagnoletti: “ragazza sensibile e dal carattere malinconico, piuttosto isolata e poco compresa dai suoi genitori ma molto brava ai corsi elementari:... perché lo studio fu sempre una mia parte vitale”. Alda vive tra un padre colto, affettuoso, dolce ed attento che a cinque anni le regala un vocabolario e che le spiega le parole tenendola sulle ginocchia, e una madre severa, pragmatica, distante ed altera, che tenta invano di proibirle di leggere i libri della biblioteca paterna in quanto vede per lei un futuro esclusivamente di moglie e madre. Emilia Painelli inoltre, quando la figlia, studentessa elementare, ha una crisi mistica, porta il cilicio, partecipa continuamente alle messe presso la vicina basilica di San Vincenzo in Prato e vuole farsi monaca, inizialmente scambia il suo malessere interiore per esteriore, e la riempie di vitamine. Poi, per farle passare l’impeto vocazionale, contatta la maestra per stabilire uno speciale ritiro scolastico. La figlia si vendica facendo dispetto all’alta considerazione dello status di famiglia che ha la madre: va a mendicare vestita di stracci, come se fosse di famiglia povera, per giunta dicendo di essere orfana. La madre la punisce con percosse. Dopo aver terminato il ciclo elementare con voti molto alti, è però il padre che le impone di frequentare i tre anni di avviamento al lavoro presso l’Istituto Professionale Femminile Mantegazza, in via Ariberto. Nel 1943, dopo un coprifuoco trascorso nel rifugio antiaereo, la famiglia trova la casa distrutta da un bombardamento. Mentre il padre resta a Milano con la figlia maggiore, lei, la madre e il piccolo Ezio trovano un carro bestiame che va a Vercelli, dove vive una zia che li sistema in un cascinale, per ben tre anni; ricongiunta la famiglia e tornati a Milano a piedi, prendono il primo monolocale trovato vuoto, precedentemente abitato da uno straccivendolo, e lo abitano. Alda tenta in seguito di essere ammessa al Regio Liceo– Ginnasio Alessandro Manzoni, ma non riesce in quanto non supera la prova di italiano. Nello stesso periodo si dedica allo studio del pianoforte, strumento da lei particolarmente amato. Esordisce come autrice giovanissima, a 15 anni. Attraverso una sua insegnante delle medie fu presentata ad Angelo Romanò che, apprezzandone le doti letterarie, la mise in contatto con Giacinto Spagnoletti, il quale divenne la sua guida, valorizzandone il talento. Quindicenne, torna a casa con una recensione di una sua poesia scritta da Spagnoletti; emozionatissima la mostra all’amato padre, che però la prende e straccia in mille pezzi dicendo alla figlia “Ascoltami, cara, la poesia non dà il pane”. Nel 1947, la Merini incontra “le prime ombre della sua mente” e viene internata per un mese nella clinica Villa Turro a Milano, dove le viene diagnosticato un disturbo bipolare. Quando ne esce alcuni amici le sono vicini e Giorgio Manganelli, conosciuto a casa di Spagnoletti insieme a Luciano Erba e David Maria Turoldo, la indirizza dagli psicoanalisti Fornari e Musatti.Giacinto Spagnoletti sarà il primo a pubblicarla nel 1950, nell’Antologia della poesia italiana contemporanea 1909-1949, con le liriche Il gobbo, datata 22 dicembre 1948, e Luce, del 22 dicembre 1949, a lui dedicata. Nel 1951, su suggerimento di Eugenio Montale e di Maria Luisa Spaziani, l’editore Giovanni Scheiwiller pubblica due poesie inedite dell’autrice in Poetesse del Novecento. Dal 1950 al 1953 frequenta per lavoro e per amicizia Salvatore Quasimodo. Terminata la difficile relazione con Giorgio Manganelli, il 9 agosto 1953 sposa Ettore Carniti, operaio e sindacalista, in seguito proprietario di alcune panetterie di Milano. Nello stesso anno esce, presso l’editore Schwarz, il primo volume di versi intitolato La presenza di Orfeo. Nel 1955 esce la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio, con le poesie scritte dal 1947 al '53, alla quale fa seguito Nozze romane. Nasce in quello stesso anno, poco tempo dopo l’improvvisa morte per infarto del padre, la prima figlia, Emanuela. Al suo pediatra, Pietro De Pascale, dedicherà la raccolta di versi Tu sei Pietro, pubblicata nel 1962 dall’editore Scheiwiller. Nel '57 nasce la secondogenita Flavia. Dopo la pubblicazione di Tu sei Pietro inizia per lei un difficile periodo di silenzio e di isolamento, dovuto all’internamento nell’Ospedale Psichiatrico “Paolo Pini”, che va dal 1964 fino al '72, con alcuni ritorni in famiglia, durante i quali nascono altre due figlie, Barbara e Simona, che saranno affidate ad altre famiglie. Si alterneranno in seguito periodi di salute e malattia, probabilmente dovuti al disturbo bipolare. La Terra Santa Nel 1979 riprende a scrivere, dando il via ai suoi testi più intensi sulla drammatica e sconvolgente esperienza dell’ospedale psichiatrico, testi contenuti in quello che può essere inteso, come scrive Maria Corti “il suo capolavoro”: La Terra Santa con la quale vincerà nel 1993 il Premio Librex Montale. Ma le pene della scrittrice continuano: il 7 luglio 1983 muore il marito, ella, rimasta sola e ignorata dal mondo letterario, cerca inutilmente di diffondere i propri versi. Racconta Maria Corti che lei stessa si era recata presso i maggiori editori italiani senza alcun successo fintanto che, nel 1982, dopo aver raccontato a Paolo Mauri la sua amarezza, quest’ultimo le offrì uno spazio sulla sua rivista per trenta poesie da pubblicare sul nº 4, inverno 1982– primavera 1983, che, insieme a lei, aveva scelto da un dattiloscritto di un centinaio di testi; in seguito, insieme all’editore Vanni Scheiwiller, avrebbero aggiunto altre dieci liriche, e nel 1984 veniva dato alla stampa La Terra Santa. In quel periodo affitta una camera della propria abitazione ad un pittore di nome Charles, iniziando a comunicare telefonicamente con l’anziano poeta Michele Pierri, che, in quel difficile periodo di ritorno nel mondo letterario, aveva dimostrato di apprezzare le sue poesie. Nell’ottobre del 1984 sposa Michele e vanno a vivere a Taranto. È curata e protetta dal marito, che prima di andare in pensione era un medico, ex primario di Cardiologia all’ospedale SS. Annunziata. In questo periodo, scrive venti poesie-ritratti de, La gazza ladra, probabilmente risalenti al 1985, inedite fino al volume Vuoto d’amore, oltre alcuni testi per Pierri. Sempre a Taranto porta a termine L’altra verità. Diario di una diversa. L’altra verità. Diario di una diversa Nel luglio del 1986 fa ricorso al reparto neuro dell’Ospedale di Taranto, i cui medici ben la conoscono poiché il marito l’aveva fatta visitare in precedenza ottenendone un quadro ben soddisfacente. Avendo fatto ritorno a Milano in preda ad una forte crisi per la malattia terminale del marito, inizia una terapia con la dottoressa Marcella Rizzo, alla quale dedica più di una poesia. Nello stesso anno riprende a scrivere e ad incontrare i vecchi amici, tra cui Vanni Scheiwiller, che le pubblica "L’altra verità. Diario di una diversa", il suo primo libro in prosa che, come scrive Giorgio Manganelli nella prefazione al testo, "... non è un documento, né una testimonianza sui dieci anni trascorsi dalla scrittrice in manicomio. È una ricognizione, per epifanie, deliri, nenie, canzoni, disvelamenti e apparizioni, di uno spazio – non un luogo – in cui, venendo meno ogni consuetudine e accortezza quotidiana, irrompe il naturale inferno e il naturale numinoso dell’essere umano" al quale seguiranno Fogli bianchi nel 1987, La volpe e il sipario (1997) e Testamento (1988). Nel 1987 è finalista nel premio letterario Premio Bergamo. Caffè sui Navigli Sono questi anni fecondi dal punto di vista letterario e di conquista di una certa serenità. Nell’inverno del 1989 la poetessa frequenta il caffè-libreria Chimera, situato poco lontano dalla sua abitazione sui Navigli, e offre agli amici del caffè i suoi dattiloscritti. Sarà in questo periodo che nasceranno libri come Delirio amoroso (1989) e Il tormento delle figure (1990). Negli anni seguenti diverse pubblicazioni consolidano il ritorno sulla scena letteraria. Nel 1991 escono Le parole di Alda Merini e Vuoto d’amore a cui fa seguito nel 1992 Ipotenusa d’amore; nel 1993 viene dato alle stampe La palude di Manganelli o il monarca del re, il volumetto Aforismi, con fotografie di Giuliano Grittini e Titano amori intorno . È questo l’anno in cui le viene assegnato il Premio Librex Montale per la Poesia, premio che la consacra tra i grandi letterati contemporanei e la accosta a scrittori come Giorgio Caproni, Attilio Bertolucci, Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Franco Fortini. Reato di vita. Autobiografia e poesia Nel 1994 vede la luce il volume Sogno e Poesia, da L’incisione di Corbetta, con venti incisioni di altrettanti artisti contemporanei. Nel 1995 viene pubblicato da Bompiani il volume, La pazza della porta accanto e da Einaudi Ballate non pagate. Il musicista pugliese Vincenzo Mastropirro musica alcune liriche tratte da “Ballate non pagate” (Einaudi editore). Sempre nel 1994 esce nelle Edizioni Melusine Reato di vita, autobiografia e poesia. Nel luglio 1995 viene accettata la sua richiesta di poter usufruire del fondo destinato agli artisti che vivono in precarie condizioni economiche previsto dalla Legge Bacchelli, dati i debiti accumulati dall’autrice. Per cinque anni le era stato rifiutato a causa delle due pensioni che già riceveva.Nel 1996, con il volume La vita facile, le viene assegnato il Premio Viareggio e nel 1997 il Premio Procida– Elsa Morante. Risale al 1996 anche la pubblicazione di un libretto edito da La Vita Felice intitolato Un’anima indocile, composto da poesie vecchie e nuove, da un diario-confessione, da brevi racconti e da un’intervista fatta all’autrice. Nello stesso anno conosce l’artista bergamasco Giovanni Bonaldi col quale stringe una forte e sincera amicizia e una stretta collaborazione per la pubblicazione di diversi libri d’artista. Nel 1997 viene pubblicata dall’editore Girardi la raccolta di poesie, La volpe e il sipario, con illustrazioni di Gianni Casari, dove è più che mai evidente la tecnica della poesia spontanea in forma orale e che altri trascrivono. Fenomeno, questo, che «pur essendo tipicamente contemporaneo, di una scelta dell’oralità a svantaggio della scrittura, è per ora unico dentro all’universo della poesia contemporanea...». Si assiste pertanto, nell’autrice, al fenomeno di un’oralità che conduce sempre più verso testi assai brevi e, infine, all’aforisma. Nel novembre dello stesso anno viene pubblicato, con le edizioni dell’Ariete, il libro, Curva di fuga e presentato da lei presso il Castello Sforzesco di Soncino, in occasione del conferimento della cittadinanza onoraria alla poetessa milanese. Sempre nel 1997 Bonaldi illustra con cinque disegni una raccolta di poesie ed epigrammi dal titolo, Salmi della gelosia, stampata dalle edizioni dell’Ariete. Un altro libro d’artista con copertina in metallo, accompagna, nel giugno del 1997, i lavori di Giovanni Bonaldi, esposti alla Galleria ArsMedia di Bergamo, in occasione della prima mostra personale dal titolo, Certificazioni d’esistenza, presentata da Riccardo Barletta, dalla stessa pietessa e Lucio Del Pezzo. Dal 1997 al 1999 è ospite per tre edizioni consecutive al Premio Città di Recanati in occasione del quale legge alcuni versi di Giacomo Leopardi da L’infinito. Nel 1999 le edizioni Pulcinoelefante pubblicano 21 febbraio contenente una sua poesia e un’incisione di Bonaldi con intervento tattile. Aforismi e magie Sono questi gli anni in cui la sua produzione aforistica diventa molto ricca, come testimonia nel 1997 “Il Catalogo Generale delle Edizioni Pulcinoelefante”, edito da Scheiwiller. I suoi minitesti risultano essere più di cinquecento. Nel 1999 in Aforismi e magie, pubblicato da Rizzoli, viene raccolto per la prima volta il meglio di quel genere. Il volume viene illustrato dai disegni di Alberto Casiraghi, suo amico, poeta ed editore che ha sollecitato, raccolto e accompagnato con i suoi piccoli libri “Pulcinoelefante”, questa nuova vocazione. È questo il periodo in cui viene insignita del titolo di vincitrice honoris causa del Concorso Nazionale Garzanti. La collaborazione con i piccoli editori – che comprendono, oltre Pulcinoelefante, lo Zanetto, La Vita Felice, il Melangolo e altri – ha portato ad altri “minitesti” come, tra gli ultimi pubblicati, Lettera ai figli, edito da Michelangelo Camelliti per l’edizione Lietocollelibri e illustrato da otto disegni onirici e surreali di Alberto Casiraghi. Da ricordare il volume edito da l’Incisione, Alda Merini, che contiene poesie inedite della poetessa e disegni dell’artista Aligi Sassu, opere stampate su torchio in litografia e serigrafia. La sua vita, più bella della poesia Nel 2000 esce nell’edizione Einaudi, Superba è la notte, un volume risultato di un lavoro minuzioso compiuto su numerose poesie inviate all’editore Einaudi e ad Ambrogio Borsani. I versi che compongono la raccolta sono stati scritti dal 1996 al 1999. Non essendo stato possibile dare al materiale un ordine cronologico i curatori si sono basati sull’omogeneità tematica e stilistica complessiva dell’opera. Per l’editore Gabriele Mazzotta, insieme con Alberto Fiz, cura il catalogo della mostra di Giovanni Bonaldi dal titolo Il peso non dorme. Sempre in questo anno le edizioni Il dodecaedro di Leonardo di Milano pubblicano una sua poesia inedita con un’incisione di Bonaldi dal titolo Splenduisti et vocasti. Tra il 2001 e il 2002 viene pubblicato in quaranta esemplari, dalle edizioni Lo Sciamano, un ulteriore libro d’artista dal titolo Amore di carta che raccoglie cinque incisioni di Giovanni Bonaldi e nove poesie inedite della poetessa. Nel 2001 posa seminuda (fotografia di Giuliano Grittini) per la copertina dell’album Canto di Spine– versi italiani del '900 in forma canzone degli Altera, nel quale sono messe in musica composizioni sue ("Il canto", da “Ballate non pagate”) e di altri grandi poeti del Novecento. Nel 2002 viene stampato dall’editore Salani un volumetto dal titolo Folle, folle, folle d’amore per te, con un pensiero di Roberto Vecchioni e nel 2003 la Einaudi Stile Libero pubblica un cofanetto con videocassetta e testo dal titolo Più bella della poesia è stata la mia vita. Nel 2007 l’autrice, con Alda e Io, Favole, scritto a quattro mani con il favolista Sabatino Scia, vince il Premio Elsa Morante Ragazzi. Il 17 ottobre 2007 ottiene la laurea honoris causa in “Teorie della comunicazione e dei linguaggi” presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università degli Studi di Messina, tenendo una lectio magistralis sui meandri tortuosi del suo vissuto. Una donna sul palcoscenico Nel 2009 esce il documentario, Alda Merini, una donna sul palcoscenico, del regista Cosimo Damiano Damato, presentato alle Giornate degli Autori della 66ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Il film, prodotto da Angelo Tumminelli per la Star Dust International srl di Roma, vede la partecipazione di Mariangela Melato e le fotografie di Giuliano Grittini. Dall’incontro del regista con la poetessa nasce una grande amicizia e tante poesie inedite inserite nel documentario. La fase mistica Molto importante è il carattere mistico della sua più recente poetica, che è connessa alla prima vena creativa con cui esordì e che aveva in sé una forte componente di misticismo. Ambrogio Borsani, nel volume, Il suono dell’ombra, edito da Mondadori e che rappresenta la raccolta più completa della sua opera, cita una lettera indirizzata alla giovanissima Alda da una suora in cui quest’ultima risponde a una richiesta della poetessa di poter entrare in convento e prendere i voti. È dall’incontro e dall’amicizia con Arnoldo Mosca Mondadori che questa «vena» viene di nuovo stimolata, e nascono una serie di libri editi da Frassinelli che hanno come filo conduttore la mistica della poetessa. Mosca Mondadori le proponeva una serie di temi di carattere spirituale, ne raccoglie e cura i versi: il primo libro pubblicato è L’anima innamorata (2000), cui seguono testi sempre di carattere religioso, tre dei quali (Corpo d’amore, Poema della croce, Francesco, canto di una creatura), introdotti da Monsignor Gianfranco Ravasi. Nel 2002 viene pubblicato Magnificat, un incontro con Maria, corredato da disegni di Ugo Nespolo e rappresentato nel 2006 con Valentina Cortese al Teatro Lauri Rossi di Macerata per lo Sferisterio Opera Festival, nel 2003 La carne degli Angeli, con venti opere inedite di Domenico Paladino; poi Corpo d’amore (2004) con le opere di Luca Pignatelli, Poema della Croce(2005), Cantico dei Vangeli (2006), Francesco, canto di una creatura (2007), Mistica d’amore (2008), Padre mio (2009). Di questo lavoro avvenuto tra il 1997 e il 2009 sono viva testimonianza le registrazioni, raccolte nel libro e nel documentario Eternamente vivo (Frassinelli editore, regia di Daniele Pignatelli, a cura di Arnoldo Mosca Mondadori), grazie a cui è possibile ascoltare la sua voce dal vivo mentre crea i propri versi. Clinica dell’abbandono Nel 2003 e 2004 viene pubblicato da Einaudi Clinica dell’abbandono con l’introduzione di Ambrogio Borsani e con uno scritto di Vincenzo Mollica. Il libro è diviso in due sezioni: la prima, Poemi eroici, che comprende versi scritti alla fine degli anni novanta, la seconda, Clinica dell’abbandono, che raccoglie i versi degli ultimi anni. Questo volume riproduce, con alcune aggiunte, il testo del cofanetto con videocassetta Più bella della poesia è stata la mia vita. Nel febbraio del 2004 viene ricoverata all’Ospedale San Paolo di Milano per problemi di salute. Da tutta Italia vengono inviate e-mail a sostegno di un appello lanciato da un amico della scrittrice che richiede aiuto economico. Sorgono numerosi blog telematici e siti internet nei quali viene richiesto l’intervento del sindaco di Milano Gabriele Albertini. La scrittrice ritorna successivamente nella propria casa di Porta Ticinese. Nel marzo del 2004 esce l’album, intitolato Milva canta Merini, che contiene undici motivi cantati da Milva tratti dalle sue poesie, più una traccia cd rom. L’autore delle musiche è Giovanni Nuti. Il 21 marzo, presente la stessa poetessa, in occasione del suo settantatreesimo compleanno, viene eseguito un recital al Teatro Strehler di Milano, in occasione della presentazione del disco; il disco venne riproposto poi con successo nello stesso teatro per un ciclo di serate musicali nel maggio 2005, sempre con la presenza della poetessa sul palco. Durante l’estate 2004 molte sono state le iniziative sorte per far conoscere in maniera più diffusa la sua poesia. Si cita ad esempio l’incontro che si è tenuto il 21 luglio al Teatro Romano dal titolo Ebrietudine, omaggio ad Alda Merini, sei cantate composte da Federico Gozzelino su sue poesie. Nel 2005 pubblica con Giovanni Nuti l’album Poema della croce, opera sacra tratta dall’omonimo testo religioso (Frassinelli 2004). Il 13 ottobre 2006 l’opera viene rappresentata nel Duomo di Milano con Giovanni Nuti voce solista e Alda recitante nel ruolo di Maria. Insieme con Nuti porta in scena il Poema della croce altre 16 volte in tutta Italia. Nel 2007 esce l’album Rasoi di seta, che contiene ventuno poesie-canzoni musicate e interpretate da Nuti, tra cui nove poesie inedite e otto brani con la voce recitante della poetessa. Alla fine del 2005 esce per Crocetti Editore Nel cerchio di un pensiero (teatro per voce sola) raccolta nata dalle sue dettature telefoniche a Marco Campedelli. Vengono riportate 53 poesie, quasi tutte inedite e curate nella edizione da Roberto Fattore, Luca Bragaja, lo stesso Marco Campedelli e Massimo Natale. Per sottolineare la natura orale e orfica dei componimenti è stato scelto di non inserire segni di interpunzione tra e nei versi. Del 2005 è anche la raccolta Le briglie d’oro. Poesie per Marina 1984-2004, edita da Scheiwiller. Nel 2006 si avvicina al genere noir con La nera novella, edita da Rizzoli. Del 2008 è la pubblicazione del libro in prosa sotto forma epistolare intitolato Lettere al dottor G edito da Frassinelli, a cura di Arnoldo Mosca Mondadori. Muore il 1º novembre 2009, all’età di 78 anni, a causa di un tumore osseo (sarcoma) all’Ospedale San Paolo (Milano) di Milano. Dopo l’allestimento della camera ardente, aperta il 2 e il 3 del mese, i funerali di Stato sono stati celebrati nel pomeriggio del 4 novembre nel Duomo di Milano. Nel 2010 esce postumo l’album Una piccola ape furibonda – Giovanni Nuti canta Alda Merini, contenente undici brani (otto poesie inedite) e una “traccia fantasma” con Alda Merini che canta con Giovanni Nuti Prima di venire. Nel marzo 2010 il Comune di Milano appone una targa sul muro dell’abitazione della poetessa sui Navigli. Nel 2013 è omaggiata da Norman Zoia (con lei a Milano nel 1990 alla sesta rassegna internazionale di poesia) a pagina 19 di passi perversi: "Nobile grazia di Venere e coraggio di Madre / dolcezza dell’umano genere / diangelo di stile". Il 27 novembre dello stesso anno, viene organizzata una conferenza in onore della poetessa, al Museo della mente– Santa Marie della pietà in Roma. Condotto da Niccolò Carosi e ideato da Marco Della Porta. L’iniziativa viene poi ripresa dalla Università degli Studi di Roma “La Sapienza” nel progetto “I Folli”. Oggi Alda Merini è tumulata al Cimitero Monumentale di Milano, nella Cripta del Famedio. Poesie in musica 2001: Canto di spine– versi italiani del '900 in forma canzone, album degli Altera dedicato alla poesia cantata: Alda Merini suona il tema del film “Johnny Guitar” al piano e recita la sua poesia “Il canto” all’inizio del brano omonimo cantato (ospiti Franz Di Cioccio PFM e Paolo Fresu). 2004: Milva canta Merini, album della cantante italiana Milva. Musica di Giovanni Nuti. 2015: Dio, brano di Francesco Trocchia per coro femminile e pianoforte– testo di Alda Merini (da Francesco 2007) Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Alda_Merini

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond’io nudriva ’l core in sul mio primo giovenile errore quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono, del vario stile in ch’io piango et ragiono fra le vane speranze e ’l van dolore, ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pietà, nonché perdono. Ma ben veggio or sì come al popol tutto favola fui gran tempo, onde sovente di me medesmo meco mi vergogno; et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto, e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno. Petrarca.

Guido Gustavo Gozzano (Torino, 19 dicembre 1883 – Torino, 9 agosto 1916) è stato un poeta, scrittore e autore di fantascienza italiano. Il suo nome è spesso associato alla corrente letteraria post-decadente del crepuscolarismo. Nato da una famiglia benestante di Agliè, inizialmente si dedicò alla poesia nell’emulazione di D’Annunzio e del suo mito del dandy. Successivamente, la scoperta delle liriche di Giovanni Pascoli lo avvicinò alla cerchia di poeti intimisti che, poi, sarebbero stati denominati “crepuscolari”, accomunati dall’attenzione per “le buone cose di pessimo gusto”, con qualche accenno estetizzante, il "ciarpame reietto, così caro alla mia Musa", come le definì ironicamente lui stesso. Morì a soli 32 anni, a causa del cosiddetto mal sottile, termine caduto in disuso che stava ad indicare la tubercolosi polmonare che lo affliggeva. Biografia Il nonno di Guido, il dottor Carlo Gozzano, medico nella guerra di Crimea, molto amico di Massimo D’Azeglio e appassionato della letteratura romantica del suo tempo, era un borghese benestante, proprietario di terre e di varie ville ad Agliè Canavese, la più famosa è la Villa Il Meleto. Suo figlio Fausto (1839-1900), ingegnere, costruttore della ferrovia canavesana che congiunge Torino con le Valli del Canavese, dopo la morte della prima moglie, dalla quale aveva avuto già cinque figlie – Ida, Faustina, Alda, Bice e Teresa – sposò nel 1877 la diciannovenne alladiese Diodata Mautino (1858-1947). Questa era una giovane donna con temperamento d’artista, amante del teatro e attrice dilettante, figlia del senatore Massimo, altro ricco possidente terriero, proprietario in Agliè di una vecchia e nobile casa e, nei pressi, della villa «Il Meleto», che vantava un piccolo parco racchiudente un laghetto nel cui mezzo sorgeva un isolotto: un tocco di esotismo era poi dato dal capanno, costruito di bambù intrecciati. Da questo secondo matrimonio nacquero Erina (1878-1948), Arturo e Carlo, morti prematuramente, Guido e infine Renato (1893-1970). Guido fu il quartogenito della famiglia: nato il 19 dicembre 1883 a Torino, nella casa che i genitori possedevano in via Bertolotti 2, venne battezzato nella vicina chiesa di Santa Barbara il 19 febbraio con i nomi di Guido, Davide, Gustavo e Riccardo. Legatissimo al territorio d’origine, Gozzano abitò in quattro diverse case nella città natale: poco dopo la sua nascita, in un palazzo fiancheggiante quello di un altro grande torinese, da lui diversissimo, Piero Gobetti, che Guido certamente non conobbe. Frequentò la scuola elementare dei Barnabiti e poi la «Cesare Balbo», con l’aiuto, svogliato com’era, di un’insegnante privata. Gli studi liceali furono ancora più travagliati: iscritto nel 1895 al Ginnasio-Liceo classico «Cavour», fu bocciato dopo due anni e venne allora mandato a studiare in un collegio di Chivasso; ritornò a studiare a Torino nel 1898, dove nel marzo del 1900 suo padre morì di polmonite: nella ricorrenza della sua morte, la Pasqua del 1901, a 17 anni Guido scrisse, dedicata alla madre, la sua prima poesia nota, Primavere romantiche, pubblicata postuma nel 1924. Le molte lettere all’amico e compagno di scuola Ettore Colla fanno comprendere i motivi delle difficoltà scolastiche di Gozzano, molto più interessato alle «monellerie» che allo studio. Cambiate ancora due scuole, nell’ottobre del 1903 conseguì finalmente la maturità al Collegio Nazionale di Savigliano; è lo stesso anno in cui, sulla rivista torinese «Il venerdì della Contessa», pubblicò i primi versi, inevitabilmente dannunziani fin dal titolo: La vergine declinante, L’esortazione, Vas voluptatis, La parabola dell’Autunno, Suprema quies e Laus Matris, oltre al racconto La passeggiata. La "Società di cultura" Per quanto si fosse iscritto alla Facoltà di legge, a parte la sala da ballo del circolo studentesco «Gaudeamus igitur», Gozzano preferì frequentare i corsi di letteratura, tenuti allora da Arturo Graf– il quale, oltre che nelle regolari lezioni riservate agli studenti, era impegnato anche in pubbliche conferenze tanto nelle aule universitarie, le cosiddette «sabatine», che nelle sedi della rivista «La Donna»– e la Società della cultura, un circolo sito dapprima nella Galleria Nazionale di via Roma e poi, dal 1905, traslocato nell’attuale via Cesare Battisti, a fianco di Palazzo Carignano. Fondata nel 1898 da un gruppo di intellettuali, tra i quali si ricordano Luigi Einaudi, Guglielmo Ferrero, Gaetano Mosca, Giovanni Vailati e l’astronomo Francesco Porro de’ Somenzi, la Società voleva essere una biblioteca circolante che fornisse le pubblicazioni letterarie più recenti, una sala di lettura di giornali e riviste e un luogo di conferenze e di conversazione, secondo una visione positivistica della circolazione della cultura, fatta d’intenti pedagogici e di scambi di esperienze professionali. Tra i frequentatori più anziani o già affermati nel panorama culturale di quegli anni, si notano il critico letterario e direttore della Galleria d’Arte Moderna Enrico Thovez, gli scrittori Massimo Bontempelli, Giovanni Cena, Francesco Pastonchi, Ernesto Ragazzoni, Carola Prosperi, il filologo Gustavo Balsamo Crivelli e i professori Zino Zini e Achille Loria; anche Pirandello vi farà qualche comparsa. Nell’immediato dopoguerra vi parteciperanno, con altro spirito e diverso intento, Piero Gobetti, Lionello Venturi e Felice Casorati. Gozzano vi diviene, secondo la definizione dell’amico giornalista Mario Bassi, il capo di una «matta brigata» di giovani– formata, tra gli altri, dai letterati Carlo Calcaterra, Salvator Gotta, Attilio Momigliano, Carlo Vallini, Mario Dogliotti divenuto poi Padre Silvestro, benedettino a Subiaco, che lo assisterà spiritualmente sul letto di morte, dal giornalista Mario Vugliano– che disturba la pace studiosa dei soci con il chiasso delle conversazioni a voce alta e l’impertinenza degl’improvvisati scherzi goliardici:: un’immagine di Gozzano che, per altro, sembra contrastare con quella, comunemente rilasciata, di giovane riservato, dai tratti aristocratici, molto gentile, sorridente ma che «non rideva mai, rideva quasi con sforzo».Se la considerazione di Gozzano per quel circolo non è in sé lusinghiera– «La Cultura! quando me ne parli, sento l’odore di certe fogne squartate per i restauri» – è tuttavia per lui occasione di conoscenze che torneranno utili tanto al suo orientamento culturale quanto alla promozione dei suoi versi. Così, dal professore di filosofia Zino Zini sollecita indicazioni e chiarimenti sulle figure di un Nietzsche e di uno Schopenhauer, così consone al suo Decadentismo ribelle, nei quali ricercare «un vero che non fosse quello religioso».Tuttavia matura lentamente in lui, insieme con una più seria, per quanto disincantata, posizione di sé nelle relazioni mondane, una più attenta considerazione dei valori poetici della scrittura, favorito dalla conoscenza dei moderni poeti francesi e belgi, Francis Jammes, Maurice Maeterlinck, Jules Laforgue, Georges Rodenbach e Sully Prudhomme su tutti, oltre che dal Graf delle Rime della selva e dall’influsso del Pascoli. «La via del rifugio» Nel 1906, nella Società di Cultura, conosce Amalia Guglielminetti, con la quale inizia l’anno dopo una tormentata relazione: è un anno avaro di componimenti, dedito com’è al progetto di raccogliere in volume i suoi lavori, un impegno di selezione che comporta correzioni, rielaborazioni ed espunzioni di versi ormai divenutigli estranei. Il risultato è il volume La via del rifugio, raccolta di 30 poesie, tra le quali spiccano La via del rifugio, che dà il titolo alla raccolta, Le due strade e L’amica di nonna Speranza, comparsa nell’aprile 1907 con molti refusi che resero necessaria una ristampa nell’agosto successivo.Il libro è accolto favorevolmente dalla critica, con l’eccezione di Italo Mario Angeloni, che nel quotidiano cattolico Il Momento scrive, il 7 aprile: Una nota della direzione del quotidiano del successivo 20 aprile giudica “severi ma non aspri” i giudizi dell’Angeloni, ma rincara la dose considerando La via del rifugio un libro «macchiato da tali immonde sozzure e turpitudini da doversi ritenere inutile qualsiasi ulteriore giudizio critico». Il 29 agosto Rina Maria Pierazzi, sulla rivista «Il Caffaro», rimproverando il «critico poco sagace» di averlo giudicato «un empio», considera invece la poesia di Gozzano «una pura vena di acqua sorgiva» e il Gozzano «uno dei fiori destinati a generare il frutto: ma sia "qual è" sempre nello spirito, come è nella forma che non imita e non ricorda nessun altro, cosa di altissimo valore in questi tempi in cui “la scuola” è di moda [....]».All’Angeloni, Gozzano scrisse dalla Liguria il 10 giugno per suggerire alla sua attenzione il libro recente della Guglielminetti, Le Vergini folli, ironizzando sulle polemiche seguite all’articolo: «[....] questa spiaggia. È così deliziosamente cristiana con i suoi conventi di Clarisse e di Benedettini [....] I Benedettini mi conoscono, sanno che non credo in Dio, ma mi vogliono bene egualmente e non mi danno del porco: sono persone assai più educate e assai meno ciniche dei Direttori del Momento. (E Lei, povero Angeloni, com’è rimasto di quella tale rettifica? Mi dica un poco!)» Positiva è anche la recensione di Francesco Chiesa apparsa il 15 maggio 1907 sulle colonne della rivista ticinese «Pagine libere», che pure non risparmia alcune critiche: Per Giuseppe De Paoli, critico de «La Rassegna Latina», Il De Paoli non sembra cogliere l’ironia che sta alla base di quel mondo di sentimenti, che lo rende, nella sostanza se non nella forma, così lontano dal Jammes: lo rileva Giulio De Frenzi, pseudonimo di Luigi Federzoni, il futuro ministro del regime fascista, nel lungo articolo Conversazioni letterarie. Ironia sentimentale, apparso il 10 giugno su «Il Resto del Carlino», per il quale Nell’articolo Primavera di poesia, apparso il 10 giugno sul «Corriere della Sera» di Milano, Francesco Pastonchi torna a rilevare l’influsso dei moderni poeti francesi e del Jammes in particolare. È entusiasta della poesia che dà il titolo a tutta l’opera: Infine, la recensione del critico autorevole– e perciò «temuto» da Gozzano– Giuseppe Gargano su «Il Marzocco» del 30 giugno non è negativa ma non concede illusioni: osserva che Ricordando L’amica di Nonna Speranza, il Gargano trova La malattia A turbare la soddisfazione del successo, è la diagnosi di una lesione polmonare all’apice destro (aprile 1907), che lo spinge al primo di una lunga serie di viaggi nella vana speranza di ottenere, in climi più caldi e marini, una soluzione del male. In aprile va in Liguria, per pochi giorni a Ruta, poi in una località frequentata fino al 1912, San Francesco d’Albaro, alloggiando nell’Albergo San Giuliano o La Marinetta, dove frequenta il gruppo di giovani poeti che lì si danno convegno e collaborano alla rivista La Rassegna Latina, nella quale Gozzano pubblica due recensioni dedicate a Mario Vugliano e ad Amalia Guglielminetti, con la quale, insieme a una relazione durata solo un paio d’anni, inizia una corrispondenza che si manterrà per tutta la vita. Qui scrive il componimento Alle soglie che, siglato 30 maggio 1907 e successivamente modificato, farà parte della futura raccolta I colloqui. Scrive inoltre Nell’Abazia di S. Giuliano e Le golose, pubblicato il 28 luglio col titolo Le Signore che mangiano le paste nella Gazzetta del Popolo della Domenica. Alla fine di giugno torna ad Agliè, poi passa l’agosto a Ceresole Reale e l’autunno ancora ad Agliè. A dicembre si ferma a Torino per stare con la Guglielminetti e poi, dal 23 dicembre, è nuovamente a San Francesco d’Albaro per trascorrervi l’inverno. «I colloqui» Abbandonati gli studi giuridici nel 1908 si dedica completamente alla poesia e nel 1911 pubblica il suo più importante libro, I colloqui, i cui componimenti sono divisi, secondo un progetto ben preciso, in tre sezioni: Il giovenile errore, Alle soglie, Il reduce. Il successo avuto con “I colloqui” valse a Gozzano una grande richiesta di collaborazione giornalistica con importanti riviste e quotidiani, come La Stampa, La Lettura, La Donna, sulle cui pagine pubblicò per tutto il 1911 sia prose che poesie. L’aggravarsi della malattia e il viaggio in India Nel 1912, aggravatosi il suo stato di salute, il poeta decise di compiere un lungo viaggio in India per cercare climi più adatti. La crociera, durata dal 6 febbraio 1912 fino al maggio seguente, compiuta in compagnia del suo amico Garrone, non gli diede il beneficio sperato ma lo aiutò, comunque, a scrivere, con l’aiuto della fantasia e di molte letture, gli scritti in prosa dedicati al viaggio. Tuttavia, i versi scritti durante il viaggio furono distrutti per ordine di Guido, perché da lui ritenuti osceni (si salvarono soltanto Ketty e Natale sul picco d’Adamo). Le lettere dall’India uscirono su La Stampa di Torino, e furono in seguito raccolte in volume e pubblicate postume nel 1917, presso l’editore Treves, con il titolo "Verso la cuna del mondo. Lettere dall’India (1912-1913)", con prefazione di Giuseppe Antonio Borgese. Nel marzo 1914 pubblicò su “La Stampa” alcuni frammenti del poemetto le Farfalle, detto anche Epistole entomologiche, rimasto incompiuto. Nello stesso anno raccolse nel volume I tre talismani, sei deliziose fiabe che aveva scritto per il Corriere dei Piccoli. Si dimostrò sempre interessato al teatro e alla cinematografia lavorando alla riduzione di alcune novelle da lui scritte. Nel 1916, anno della sua morte, lavorò alla sceneggiatura di un film, che non vide mai la luce, su Francesco D’Assisi. Aveva già lavorato, testimonianza del suo interesse per l’arte cinematografica, nel 1911 al soggetto e alle didascalie del documentario scientifico del regista Roberto Omegna, La vita delle farfalle. Inizialmente venne sepolto nel cimitero del comune di Aglié; il 6 settembre 1951 la salma venne traslata ed inumata nell’adiacente chiesa di San Gaudenzio. Poetica Gozzano non assume pose da letterato e scrive le sue rime, segnate dalla tristezza e dal sentimento della morte, con ironico distacco. Alla base dei suoi versi vi è un romantico desiderio di felicità e di amore che si scontra presto con la quotidiana presenza della malattia, della delusione amorosa, della malinconia che lo porta a desiderare vite appartate e ombrose e tranquilli interni casalinghi ("le cose piccole e serene"). La sua produzione è molto apprezzata da Montale che sottolinea il suo “far cozzare l’aulico col prosastico facendo scintille”. I caratteri aulici sono però sempre presentati e come trasfigurati attraverso il filtro sottile dell’ironia, una “distanza” che egli mantiene anche rispetto alla gioia delle piccole cose o della quotidianità a differenza degli altri Crepuscolari. I temi della sua poesia La Torino d’altri tempi Tra i temi essenziali al mondo poetico di Gozzano vi è l’immagine della città natale, di quella sua amata Torino alla quale egli costantemente ritornava. Torino raccoglieva tutti i suoi ricordi più mesti ed era l’ambiente fisico ed umano al quale egli sentiva di partecipare in modo intimo con sentimento ed ironia. Accanto alla Torino contemporanea era assai più cara al poeta la Torino dei tempi antichi, quella Torino antica e un po’ polverosa che suscitava nel poeta quegli accenti lirici carichi di nostalgia. L’ambiente canavesano e la natura Accanto alla Torino gozzaniana viene proposto dal poeta il vicino ambiente canavesano, dove si ritrovano fondamentali immagini di contemplazione paesaggistica e dal quale scaturiranno l’estremo mito lirico incarnato dal mondo della natura, che poteva dargli, come egli dice "la sola verità buona a sapersi" e le ultime “persone” della sua poesia, “l’archenio del cardo, la selce, l’orbettino, il macaone” e infine tutte le farfalle del suo poema incompiuto che gli faranno ritrovare la sua “grande tenerezza per le cose che vivono”, non ultimo il fanciullo che era “tenero e antico”. La malattia e la morte L’aggravarsi della tisi che condurrà il poeta alla morte a soli trentadue anni, nel 1916, lascia molte impronte in tutti i suoi versi e diventa occasione lirica come in Alle soglie, dove viene registrata anche la prova della schermografia. «Un fluido investe il torace, frugando il men peggio e il peggiore trascorre, e senza dolore disegna su sfondo di brace e l'ossa e gli organi grami al modo che un lampo nel fosco disegna il profilo d'un bosco, coi minimi intrichi dei rami» (da Alle soglie) Le terre remote Quando tra il febbraio e l’aprile del 1912 Gozzano si recò in India tenne la cronaca del suo viaggio che espresse a volte in forma appassionata ed esterna, a volte in forma intima e sofferta. Nacquero le “Lettere dall’India”, che, composte tra il 1912 e il 1913, apparvero su “La Stampa” torinese del 1914 e vennero in seguito pubblicate in volume presso i Fratelli Treves, con prefazione di Borgese nel 1917. Con queste immagini di terre lontane nasceva la più alta prosa di Gozzano, pur rimanendo il suo mondo poetico, anche di fronte alle immagini suggestive di orizzonti sconosciuti e non abituali, sempre collocato all’interno dei propri determinati e sicuri confini. Gozzano, descrivendo la sua esperienza di viaggio, affronta anche il tema dell’"altro viaggio", quello della morte. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Guido_Gozzano

CANTA O DONNA Canta o donna la tua pagina di suoni racchiusi nelle conchiglie del tuo mare immenso. Sei nata da una costola ma sei sostegno di vita, nessuna come te sa lottare per amore. Non dimenticare la Verità che ti soffiò il Creatore nella natura dei tuoi petali come rosa mattutina. Non dimenticare la grazia femminile che culla la tua anima, in cui ti stendi quando cerchi le braccia della fragranza che ti vela. Non solchi mai il tuo volto di luna nessuna lacrima di pianto perché nelle mani hai una grande dose di pazienza con cui tessere lo scialle per proteggere il tuo mondo. Sei devota alla ruota, al fuso e all' arcolaio per filare reti intere di generazioni. Tu sei autentica passione che ti fece bella bella, tu sei donna a tutto tondo, non potrai mai cadere in fondo perché tu sei espressione di resilienza, come quel fiore che per coincidenza spezza il terreno con la persistenza per esprimere il suo soave giro di danza. Rosita Matera,2021 Dal Blog Letterario " I Colori della Vita" http://icoloridellavita179.blogspot.com/?m=1 (Tutti i diritti sono riservati L.633/41 )

Torquato Tasso (Sorrento, 11 marzo 1544 – Roma, 25 aprile 1595) è stato un poeta, scrittore, drammaturgo e filosofo italiano. La sua opera più importante, conosciuta e tradotta in molte lingue è la Gerusalemme liberata (1581), in cui vengono cantati gli scontri tra cristiani e musulmani durante la prima crociata, culminanti nella presa cristiana di Gerusalemme. Biografia Infanzia e adolescenza Torquato nacque a Sorrento l’11 marzo 1544, ultimo dei tre figli di Bernardo Tasso, letterato e cortigiano nato a Venezia, ma di antica nobiltà bergamasca, poi al servizio del principe di Salerno Ferrante Sanseverino del regno di Napoli, compreso nella monarchia spagnola, e di Porzia de’ Rossi, nobildonna napoletana di origini toscane, pistoiesi da parte paterna e pisane da parte materna. La primogenita Cornelia era venuta alla luce nel 1537. Di Sorrento e della «dolce terra natìa» il poeta conserverà sempre un magnifico ricordo, rimpiangendo Quando Torquato era ancora bambino, il principe di Salerno fu bandito dal regno e Bernardo seguì il suo protettore. All’età di 6 anni si recò in Sicilia e dalla fine del 1550 fu con la famiglia a Napoli, dove lo seguì il precettore privato Giovanni d’Angeluzzo. Frequentò per due anni la scuola dei Gesuiti appena istituita e conobbe Ettore Thesorieri con il quale poi restò in corrispondenza epistolare. Ebbe un’educazione cattolica e da giovane frequentò spesso il monastero benedettino di Cava de’ Tirreni (dove si trovava la tomba di Urbano II, il papa che aveva indetto la prima crociata), e ricevette il sacramento dell’Eucaristia quando «non avea anco forse i nov’anni», come scrisse egli stesso. Due anni dopo la sorella Cornelia, che nel frattempo si era sposata con il nobile sorrentino Marzio Sersale, rischiò di essere rapita durante un’incursione ottomana a Sorrento, e questo rimase impresso nella sua memoria. Rimase a Napoli fino ai dieci anni, poi seguì il padre a Roma, abbandonando con grande dolore la madre che fu costretta a rimanere nella città partenopea perché i suoi fratelli «rifiutavano di sborsarle la dote». Nella città pontificia fu Bernardo a educare privatamente il figlio, ed entrambi subirono un grave trauma quando nel febbraio 1556 vennero a sapere della morte di Porzia, probabilmente avvelenata dai fratelli per motivi d’interesse.La situazione politica a Roma subì però uno sviluppo che preoccupò Bernardo: era scoppiato un dissidio tra Filippo II e Paolo IV e gli spagnoli sembravano sul punto di attaccare l’Urbe. Mandò allora Torquato a Bergamo presso Palazzo Tasso e la Villa dei Tasso da alcuni parenti e si rifugiò presso la corte urbinate di Guidobaldo II Della Rovere, dove fu raggiunto dal padre pochi mesi dopo. A Urbino studiò assieme a Francesco Maria II Della Rovere, figlio di Guidobaldo, e a Guidobaldo Del Monte, poi illustre matematico. In questo periodo ebbe maestri di assoluto livello quali il poligrafo Girolamo Muzio, il poeta locale Antonio Galli e il matematico Federico Commandino. Torquato passava a Urbino solo l’estate, dal momento che la corte trascorreva l’inverno a Pesaro, dove Tasso entrò in contatto con il poeta Bernardo Cappello e con Dionigi Atanagi, e scrisse il primo componimento a noi noto: un sonetto in lode della corte.Bernardo si spostò intanto a Venezia, indiscussa capitale dell’editoria, per occuparsi della pubblicazione del suo Amadigi. Poco tempo dopo, quindi, anche il figlio cambiò una volta di più città, stabilendosi in laguna nella primavera del 1559. Sembra che proprio a Venezia, non ancora sedicenne, abbia cominciato a mettere mano al poema sulla prima crociata e al Rinaldo. Il Libro I del Gierusalemme (conservato dal Codice vaticano-urbinate 413) fu scritto dietro consiglio di Giovanni Maria Verdizzotti e Danese Cataneo, due poeti mediocri che allora frequentava e che già avevano scorto nel Tasso un talento straordinario. Periodo universitario Nel novembre 1560 Torquato si iscrisse per volere paterno alla facoltà di legge dello Studio patavino, raccomandato a Sperone Speroni, la cui casa frequentò più delle aule universitarie, affascinato dalla vastissima cultura dell’autore della Canace. Tasso non amava la giurisprudenza, tanto che attendeva più alla produzione poetica che allo studio del diritto. Così, dopo il primo anno ottenne dal padre il consenso per frequentare i corsi di filosofia ed eloquenza con illustri professori tra cui spicca il nome di Carlo Sigonio. Quest’ultimo rimarrà un modello costante per le dissertazioni teoriche tassesche future– prime fra tutte quelle dei Discorsi dell’arte poetica, in cui si nota anche l’influsso dello Speroni– e lo avvicinò allo studio della Poetica aristotelica. È in quest’epoca che si colloca il primo innamoramento del ragazzo, già molto sensibile e sognatore. Il padre era stato introdotto nella corte del cardinale Luigi d’Este, e nel settembre 1561 si era recato col figlio a fare la conoscenza dei familiari del suo protettore. Torquato conobbe nell’occasione Lucrezia Bendidio, dama di Eleonora d’Este, sorella di Luigi.Lucrezia, quindicenne, era molto bella ed eccelleva nel canto, anche se era piuttosto frivola. Avendo notato un interessamento della fanciulla, Tasso cominciò a dedicarle rime petrarcheggianti, ma dovette presto essere ricondotto alla realtà, poiché nel febbraio 1562 scoprì che la ragazza era promessa sposa al conte Baldassarre Macchiavelli. Non si arrese, continuando a cantarla in poesia, ma dopo le nozze si lasciò andare al risentimento e alla delusione.Intanto, l’entourage cominciava ad avvedersi del talento del Tassino (come veniva chiamato per essere distinto dal padre), e nel 1561 e 1562 gli furono commissionate delle rime per alcuni funerali. Confluendo in due raccolte, furono le prime poesie pubblicate da Torquato. Ancora più notevoli erano gli sforzi prodigati per il Rinaldo, composto in soli dieci mesi e dedicato a Luigi d’Este. Il poema epico cavalleresco, incentrato sulle avventure del cugino di Orlando, fu stampato a Venezia nel 1562 e contribuì a diffondere il nome di Tasso, che aveva ancora soltanto diciotto anni.Il padre intanto lo aveva messo nel 1561 al servizio del nobile Annibale Di Capua, e il duca d’Urbino gli aveva procurato una borsa di studio di cinquanta scudi annui per permettergli di continuare i corsi universitari. Dopo due anni a Padova, Tasso proseguì gli studi all’Università di Bologna, ma durante il secondo anno di permanenza nella città felsinea, nel gennaio 1564, fu accusato di essere l’autore di un testo che attaccava pesantemente, con una satira sferzante, alcuni studenti e professori dello Studio. Espulso e privato della borsa di studio, fu costretto a ritornare a Padova, dove poté beneficiare dell’ospitalità di Scipione Gonzaga, che gli fornì il necessario per continuare il percorso di formazione. Ritrovò tra i maestri Francesco Piccolomini e seguì le lezioni di Federico Pendasio. In casa del principe Gonzaga era appena stata istituita l’Accademia degli Eterei, ritrovo di seguaci dello Speroni che miravano alla perfezione della forma, non senza scadere nell’artificiosità. Tasso vi entrò assumendo il nome di Pentito e leggendovi molti componimenti, tra cui quelli scritti per Lucrezia Bendidio e per una donna che la critica ha per lungo tempo identificato in Laura Peperara. Secondo questa versione Torquato conobbe Laura nell’estate del 1563, quando aveva raggiunto a Mantova Bernardo, nel frattempo messosi al servizio del duca Guglielmo Gonzaga. La delicatezza nei modi della giovane fece dimenticare presto al Nostro le ancor fresche pene amorose per Lucrezia Bendidio. Lo spirito del Petrarca rivisse allora nelle liriche del ragazzo nuovamente innamorato. L’anno dopo, rivedendola, fu però deluso, e pur continuando a cantarla dovette ben presto rassegnarsi al secondo scacco.Ricerche recenti hanno tuttavia collocato la nascita della Peperara nel 1563, rendendo quindi impossibile che fosse lei la seconda musa del Tasso.I due canzonieri amorosi andarono in parte a finire tra le Rime degli Accademici Eterei, stampate a Padova nel 1567, assieme ad alcune che scriverà nel primo anno ferrarese.Si legò anche all’Accademia degli Infiammati. A Ferrara Nell’ottobre 1565 giunse a Ferrara in occasione del secondo matrimonio (quello con Barbara d’Austria) del duca Alfonso II d’Este, al servizio del cardinale Luigi d’Este, fratello del duca, spesato di vitto e alloggio, mentre dal 1572 sarà al servizio del duca stesso. I primi dieci anni ferraresi furono il periodo più felice della vita di Tasso, in cui il poeta visse apprezzato dalle dame e dai gentiluomini per le sue doti poetiche e per l’eleganza mondana. Il cardinale lasciò al Nostro la possibilità di attendere solamente all’attività poetica, e Tasso poté così continuare il poema maggiore. Rapporti particolarmente intensi intercorsero con le due sorelle del duca, Lucrezia e Leonora. La prima era uno spirito libero e incarnava ideali di vivacità e vitalità, mentre la seconda, malata e fragile, fuggiva la vita mondana e conduceva un’esistenza ritirata. Per quanto Tasso fosse attratto da entrambe e per quanto si sia avallata l’ipotesi di una relazione amorosa con Leonora, la critica tassesca ha concluso che non si andò al di là di forti simpatie.La ricchezza culturale della corte estense costituì per lui un importante stimolo; ebbe infatti modo di conoscere Battista Guarini, Giovan Battista Pigna e altri intellettuali dell’epoca. In questo periodo riprese il poema sulla prima crociata, dandogli il nome di Gottifredo. Nel 1566 i canti erano già sei, e aumenteranno negli anni appresso. Nel 1568 diede alle stampe le Considerazioni sopra tre canzoni di M. G. B. Pigna, dove emerge la concezione platonica e stilnovistica che il Tasso aveva dell’amore, con alcune note però affatto peculiari, che lo portavano a ravvisare il divino in tutto ciò che è bello, e a definire di matrice soprannaturale anche l’amore puramente fisico. I concetti vennero ribaditi nelle cinquanta Conclusioni amorose pubblicate due anni più tardi.Compose anche i quattro Discorsi dell’arte poetica e in particolare sopra il poema eroico, anche se videro la luce solo nel 1587 a Venezia, per i tipi di Licino. Nell’ottobre 1570 partì per la Francia al seguito del cardinale e, temendo gli potesse accadere qualche disgrazia nel lungo e pericoloso viaggio, volle dettare le proprie volontà all’amico Ercole Rondinelli, richiedendo la pubblicazione dei sonetti amorosi e dei madrigali, mentre precisava che «gli altri, o amorosi o in altra materia, c’ho fatti per servizio di alcun amico, desidero che restino sepolti con esso meco», ad eccezione di Or che l’aura mia dolce altrove spira.Per il Gottifredo afferma di voler far conoscere «i sei ultimi canti, e de’ due primi quelle stanze che saranno giudicate men ree», il che prova che il numero dei canti era salito almeno a otto. Intanto, sempre nel 1570, Lucrezia d’Este sposò Francesco Maria II Della Rovere, compagno di studi di Torquato nel periodo urbinate. Il soggiorno transalpino fu di sei mesi, ma, siccome Luigi aveva messo a disposizione del poeta poco denaro, questi trascorse il periodo francese sostanzialmente nell’ombra, con il solo onore di essere ricevuto da Caterina de’ Medici, la moglie di Enrico II. Di ritorno a Ferrara, il 12 aprile 1571 decise di lasciare il seguito del cardinale. Credeva incorrere in miglior fortuna presso Ippolito II, e scese pertanto a Roma. Anche il cardinale di villa d’Este però lo deluse, e Tasso decise di risalire la penisola, facendosi ospitare qualche tempo da Lucrezia e Francesco a Urbino, prima di entrare, nel maggio 1572, al servizio di Alfonso II.In questo periodo continuò ad attendere al capolavoro, ma si diede anche al teatro, e scrisse l’Aminta, celebre favola pastorale che rientrava nei gusti delle corti cinquecentesche. Rappresentata con ogni probabilità il 31 luglio 1573 all’isola di Belvedere, dov’era una delle «delizie» estensi, ebbe un grande successo e fu richiesta anche da Lucrezia d’Este a Urbino l’anno successivo. Nell’euforia del successo, nello stesso 1573 Tasso cominciò a scrivere una tragedia, Galealto re di Norvegia, ma la abbandonò all’inizio del secondo atto, salvo rimettervi mano molto più tardi trasformandola nel Re Torrismondo. Il capolavoro e la revisione L’impegno principale rimaneva comunque il poema epico, per il quale l’autore non aveva ancora stabilito un titolo. Nel novembre '74 l’opera era quasi completa, visto che «io aveva comincio quest’agosto l’ultimo canto», ma si deve aspettare fino al 6 aprile 1575 per avere l’annuncio del completamento del testo, quando in una lettera al cardinale Giovan Girolamo Albano leggiamo: «Sappia dunque Vostra Signoria illustrissima, che dopo una fastidiosa quartana sono ora per la Dio grazia assai sano, e dopo lunghe vigilie ho condotto finalmente al fine il poema di Goffredo».Completato quindi nel 1575 il poema maggiore, si aprì per Tasso il periodo della nevrosi e del terrore di aver portato a termine un lavoro non gradito all’Inquisizione, allora in una fase di rigidità estrema (il concilio di Trento si era concluso da soli dodici anni). Da una lettera emerge l’inquietudine del poeta: «Qui va pur intorno questo benedetto romore de la proibizione d’infiniti poeti: vorrei sapere se ve n’è cosa alcuna di vero». Tasso sottopose il testo al giudizio di cinque autorevoli personaggi romani– garanzia di validi consigli concernenti l’estetica e la morale– nevroticamente insoddisfatto delle proprie scelte estetiche ma principalmente preoccupato, come s’è visto, dalle questioni religiose. I cinque erano il maestro ed erudito Sperone Speroni, il principe e cardinale Scipione Gonzaga, il cardinale Silvio Antoniano, il poeta Pier Angelio Bargeo e il grecista Flaminio de’ Nobili. Torquato condivise in parte i consigli degli illustri letterati, che gli avevano rivolto critiche di stampo moralistico, ma talvolta li respinse bruscamente. Ne nacquero missive quasi quotidiane che mettono in luce un autore intimamente travagliato e continuamente bisognoso di dimostrare (forse soprattutto a sé stesso) di non trasgredire principi di poetica né tanto meno di fede. Ossessivo nell’apportare modifiche al testo, era continuamente combattuto e incerto sul da farsi, al punto che nell’ottobre arrivò a scrivere al Gonzaga: «Forse a questa particolare istoria di Goffredo si conveniva altra trattazione; e forse anco io non ho avuto tutto quel riguardo che si doveva al rigor de’ tempi presenti [...] E le giuro che se le condizioni del mio stato non m’astringessero a questo, ch’io non farei stampare il mio poema né così tosto, né per alcun anno, né forse in vita mia; tanto dubito de la sua riuscita». Nemmeno l’entusiastica ammirazione di Lucrezia d’Este cui leggeva il poema ogni giorno «molte ore in secretis», né l’essere venuto a conoscenza del grande piacere con cui da più parti l’opera veniva letta, poterono placare le sue angosce.Nel 1576 scrisse Allegoria, con cui rivisitava tutto il poema in chiave allegorica cercando di emanciparsi dalle possibili accuse di immoralità. Ma non bastava: gli scrupoli di carattere religioso assunsero la forma di vere e proprie manie di persecuzione. Per mettere alla prova la propria ortodossia nella fede cristiana si sottopose spontaneamente al giudizio dell’Inquisizione di Ferrara, ricevendo nel 1575 e nel 1577 due sentenze di assoluzione. Disagi presso la corte estense e fughe Due belle signore, giunte alla corte nel 1575 e protrattesi presso il duca fino all’anno dopo, costituirono un intermezzo piacevole– forse l’ultimo– in mezzo a tante preoccupazioni. Per loro, la contessa di Sala Barbara Sanseverino e la contessa di Scandiano Leonora Sanvitale, cantò gioiosamente in alcune rime amorose, che, com’era accaduto per Lucrezia e Leonora d’Este, obbediscono alle conventions de gendre e non rivelano altro che una sincera amicizia.Ma il Tasso si era stancato anche di Alfonso, e sognava di andare a Firenze, presso la corte medicea. Non è chiaro perché volesse abbandonare Ferrara, ma i motivi adducibili sono vari e variamente intriganti, e tutti hanno in loro almeno una parte di verità. «Ch’io desideri sommamente di mutar paese, e ch’io abbia intenzione di farlo, assai per se stesso può essere manifesto, a chi considera le condizioni del mio stato», scriveva a Scipione Gonzaga. Le «condizioni del mio stato» possono avere una valenza materiale: Tasso riceveva dal duca solo cinquantotto lire marchesane mensili, che sommate alle centocinquanta percepite in qualità di lettore all’Università (carica che ricopriva per i soli giorni festivi) danno una cifra sicuramente bassa che a un poeta ormai affermato doveva parere stretta, anche solo per una questione di dignità, senza voler pensare a motivazioni di pretta bramosia.L’espressione tassesca può assumere però anche una connotazione morale e psicologica: si erano in effetti verificati alcuni episodi spiacevoli presso la corte estense. Nel 1576 Torquato aveva avuto una lite con il cortigiano Ercole Fucci. Provocato, aveva rifilato uno schiaffo al Fucci, che in risposta lo colpì più volte con un bastone. Un servo aveva inoltre rivelato al Tasso che, durante una sua assenza, un altro cortigiano, Ascanio Giraldini, aveva fatto forzare la porta della sua camera, nel tentativo di appropriarsi di alcuni manoscritti. Tasso sarebbe anche riuscito a rintracciare il magnano ottenendone una confessione, come risulta da un’altra lettera al Gonzaga, in cui si ipotizzano altre trame ordite alle sue spalle, anche se «io non me ne posso accertare».A far precipitare il rapporto con il duca e la corte furono però gli scrupoli religiosi del poeta. Nell’aprile 1577 Tasso si autoaccusò presso l’Inquisizione ferrarese (dopo l’autoaccusa presso il tribunale bolognese avvenuta due anni prima), attaccando inoltre influenti personaggi di corte. Si cercò allora di far desistere il poeta dall’intenzione di confermare le sue affermazioni negli interrogatori successivi, senza risparmiargli punizioni corporali che non riuscirono a far cambiare idea al Tasso, che si presentò altre due volte davanti all’inquisitore.Le accuse erano rivolte in particolare contro Montecatini, il segretario ducale. Siccome Torquato voleva recarsi a deporre presso il Tribunale capitolino, l’inquisitore ferrarese, conscio del fatto che una simile azione poteva mettere a repentaglio i rapporti con la Santa Sede,– vitali per casa d’Este– informò immediatamente il duca con una missiva del 7 giugno. Alfonso mise il poeta sotto sorveglianza, e il 17 giugno Tasso, ritenendosi spiato da un servo, gli scagliò contro un coltello. Tasso rimase nella prigione del Castello fino all’11 luglio, quando Alfonso lo fece liberare e lo accolse presso la villeggiatura di Belriguardo, dove però rimase pochi giorni, venendo rimandato a Ferrara per essere consegnato ai frati del convento di S. Francesco.Il poeta supplicò allora i cardinali dell’Inquisizione romana affinché lo sollevassero da una situazione ormai insopportabile trovandogli una sistemazione nell’Urbe, e nel contempo si lamentava con Scipione Gonzaga per il trattamento ricevuto, ma pochi giorni dopo si ritrovò nuovamente nella prigione del Castello. Tentò quindi un’altra via e chiese invano perdono al suo signore.Tasso era indubbiamente provato dalle fatiche della Gerusalemme, e le lettere del periodo rivelano un animo inquieto e agitato, spesso preoccupato di smentire chi voleva vedere in lui i germi della pazzia. Le manie di persecuzione e l’instabilità si erano impadronite di lui, ma fino a qual punto? Fino a qual punto invece certe manifestazioni del poeta, che mantiene nelle missive una lucidità pressoché completa, funsero da pretesto per emarginare un personaggio divenuto pericoloso? Su questo punto i critici non sono mai riusciti a trovare un accordo. Intanto la prigionia nel Castello si prolungava, e non restava che la fuga: nella notte tra il 26 e il 27 luglio si travestì da contadino e fuggì nei campi. Raggiunta Bologna, proseguì fino a Sorrento, dove, ancora sotto mentite spoglie e fisicamente distrutto, si recò dalla sorella, annunciandole la propria morte, così da vedere la sua reazione, e svelandole la sua vera identità solo dopo aver osservato la reazione realmente addolorata della donna.A Sorrento rimase parecchi mesi ma, volendo riprendere parte alla vita di corte, fece inviare da Cornelia una supplica al duca, in data 4 dicembre 1577, chiedendo di essere riammesso alle sue dipendenze, in un testo che fu certamente dettato, almeno in parte, dal poeta stesso: «La maggior colpa che io credo sia in lui, è la poca sicurezza, che ha mostrata d’avere nella parola di V.A., e il molto diffidarsi della sua benignità».Così, nell’aprile 1578 ritornò a Ferrara, ma, tempo tre mesi, era di nuovo in fuga; Mantova, Padova, Venezia. Presa la via di Pesaro, da Cattolica mandò ad Alfonso una missiva in cui cerca di spiegare i motivi dell’abbandono, che restano, anche nella testimonianza diretta del Tasso, criptici: «ora me ne dono partito. per non consentire a quello, a che non dee consentire uomo, che faccia alcuna professione d’onore, o ch’abbia nell’animo alcuno spirito di nobiltà». Paura, instabilità? Quello che è certo è che nello stesso mese le parole di Maffio Venier – che lo aveva incontrato a Venezia – sembrano far perdere credibilità alle ipotesi di follia: «sebbene si può dire che egli non sia di sano intelletto, scuopre tuttavia più tosto segni di afflizione che pazzia».Anche gli scambi epistolari intrattenuti con Francesco Maria Della Rovere paiono rivelare una personalità afflitta e agitata più che folle. Il Leitmotiv, adesso più che mai, è il dolore. Il dolore si fa allora poiesis, creazione. È proprio questo il periodo in cui vengono composti i versi dell’incompiuta canzone Al Metauro, tra i più citati e famosi dell’opera tassesca. Qui, in una rievocazione della propria vita sub specie doloris, affiorano i ricordi delle proprie sofferenze e della morte dei genitori. Il poeta è un esiliato, concretamente e metaforicamente, sin da quando bambino dovette lasciare il luogo natìo: Intanto continuava a vagare. Percorse a piedi il tratto che separa Urbino da Torino, ma non sarebbe riuscito a entrare nella città– era stato respinto dai doganieri perché in stato pietoso– se Angelo Ingegneri, amico di Torquato da alcuni anni, non lo avesse riconosciuto e aiutato a entrare. A Torino ricevette l’ospitalità del marchese Filippo d’Este, genero del duca di Savoia, e godette di una certa tranquillità che gli permise di comporre poesie e iniziare tre dialoghi, la Nobiltà, la Dignità e la Precedenza. Prigionia a Sant’Anna In seguito a nuovi pentimenti e nuove nostalgie della corte ferrarese, il poeta si adoperò ancora una volta per il rientro nella città ducale, facendo leva sulle intercessioni del cardinale Albano e di Maurizio Cataneo, e infine riguadagnò la capitale estense tra il 21 e il 22 febbraio, proprio mentre fervevano i preparativi per le terze nozze di Alfonso, quelle con Margherita Gonzaga, figlia del duca di Mantova Guglielmo. Fu ospitato da Luigi d’Este, ma nessuno badava a lui: «Ora le fo sapere, che io qui ho trovato quelle difficoltà che m’imaginava, non superate né dal favore di monsignor illustrissimo, né da alcuna sorte d’umanità ch’io abbia saputo usare», scrisse a Maurizio Cataneo il 24 febbraio. In una missiva al cardinale Albano, recante la data del 12 marzo, Tasso chiede almeno gli si faccia riottenere lo stipendio precedente.A questo punto i fatti precipitano: «Iersera l’altra si mandò il povero Tasso a Sant’Anna, per le insolenti pazzie ch’avea fatte intorno alle donne del Signor Cornelio, e che era poi venuto a fare con le Dame di Sua Altezza, quali, per quanto m’è stato rifferto, furono così brutte e disoneste, che indussero il Signor Duca a quella risoluzione». Non è chiaro quando accadesse esattamente il fatto, si oscilla tra l’11 e il 12 marzo, ma è certo che in quest’ultima data il poeta fosse già stato recluso nella prigione di Sant’Anna.Pare sicuro anche che le parole offensive pronunciate in preda all’ira si siano indirizzate poi in modo esplicito allo stesso duca, ed è probabile che si trattasse di gravi accuse (forse legate ancora una volta alla vicenda dell’Inquisizione) che, fatte in pubblico, chiedevano una risoluzione drastica. Il duca Alfonso II rinchiuse quindi Tasso nell’Ospedale Sant’Anna, nella celebre cella detta poi “del Tasso”, dove rimase per sette anni. Qui, alle manie di persecuzione, si aggiunsero tendenze autopunitive. Nell’Ospedale veniva trattato alla stregua dei «forsennati», ricevendo poche razioni di cibo scadente, privato di ogni comodità materiale e di ogni conforto spirituale, visto che il cappellano, «se ben io ne l’ho pregato, non ha voluto mai o confessarmi o comunicarmi». È vero che dopo nove mesi ci fu un miglioramento del vitto, ma dovette trattarsi di ben poca cosa, e i primi tre anni coincisero con una sorta di isolamento. Scrisse comunque ininterrottamente a principi, prelati, signori e intellettuali pregandoli di liberarlo e difendere la propria persona. Le suppliche erano rivolte al solito Gonzaga, alla mai dimenticata Lucrezia d’Este, a Francesco Panigarola (che sarebbe divenuto vescovo di Asti), a Ercole Tasso e molti altri. I primi anni di reclusione non impedirono a Torquato di scrivere; anzi, le tre canzoni del periodo rivelano una poesia essenziale, magistrale nella gestione delle armonie, simbolo di un’ormai indiscussa maturità e dimostrazione, una volta di più, di come le facoltà mentali del poeta fossero ancora intatte. Ecco quindi A Lucrezia e Leonora, con la celebre invocazione alle «figlie di Renata», in una nostalgico ricordo dei tempi sereni trascorsi a corte, messo in contrasto con la durezza del tempo presente, ecco Ad Alfonso, nuova supplica al duca che, rimasta inascoltata, diventò un inno Alla Pietà nell’omonima canzone. Le condizioni mutarono con gli anni: a partire dal 1580 gli fu permesso di uscire qualche volta e di ricevere visite, nel novembre 1582 il vitto migliorò ulteriormente, mentre dal 1583 poté lasciare Sant’Anna più volte alla settimana, «accompagnato da gentiluomini e qualche volta fu condotto anche a corte». Tuttavia il trattamento rimaneva molto duro e, a distanza di secoli, pare spropositato se il motivo dovesse ridursi alla pazzia o a delle offese personali. Certo, il Tasso soffriva di turbe psichiche. A questo proposito è illuminante la lettera di aiuto che indirizzò il 28 giugno 1583 al celebre medico forlivese Girolamo Mercuriale. Qui troviamo un elenco e una descrizione dei mali che affliggono il poeta: «rodimento d’intestino, con un poco di flusso di sangue; tintinni ne gli orecchi e ne la testa, [...] imaginazione continua di varie cose, e tutte spiacevoli: la qual mi perturba in modo ch’io non posso applicar la mente a gli studi per un sestodecimo d’ora», fino alla sensazione che gli oggetti inanimati si mettano a parlare. È da notare tuttavia come tutte queste sofferenze non l’abbiano reso «inetto al comporre».Si può poi ammettere che «il Tasso non fu semplicemente un melanconico, ma di tratto in tratto veniva sorpreso da eccessi di mania, da riescire pericoloso a sé ed agli altri», ma, anche se questi squilibri dovessero essersi manifestati realmente, essi non giustificano né la tesi della pazzia né la necessità di allontanare il Tasso dalla corte per un periodo così lungo. Con buone probabilità, quindi, la ragione principale deve essere riallacciata ancora una volta ai tentativi tasseschi di ricorrere all’Inquisizione romana, e l’imprigionamento era il solo modo per non compromettere il rapporto con lo Stato Pontificio. Dopo l’edizione veneziana “pirata” e mutila di Celio Malespini (estate 1580), nel 1581, sempre durante la prigionia, vennero pubblicate – nel tentativo di porre rimedio alla sciagurata operazione – a Parma e Casalmaggiore, ancora senza il suo consenso, due edizioni del poema iniziato all’età di quindici anni. Il titolo di Gerusalemme liberata fu scelto dal curatore di queste ultime versioni, Angelo Ingegneri, senza l’avallo dell’autore. L’opera ebbe un grande successo. Siccome anche le stampe dell’Ingegneri presentavano delle imperfezioni e la Gerusalemme era ormai di dominio pubblico, bisognava approntare la versione migliore possibile, ma per far questo era necessaria l’autorizzazione e la collaborazione del Tasso. Così, seppur riluttante, il poeta diede il proprio consenso a Febo Bonnà, che diede alla luce la Gerusalemme liberata il 24 giugno 1581 a Ferrara, restituendola in modo ancora più preciso pochi mesi dopo.Queste traversie editoriali addolorarono il Tasso, che avrebbe voluto mettere mano al poema in modo da renderlo conforme alla propria volontà. All’amarezza per le pubblicazioni seguì ben presto quella che gli fu causata dalla polemica con la neonata Accademia della Crusca. La diatriba non fu scatenata, per la verità, né dal poeta né dall’Accademia. La sua origine va ricercata nel dialogo Il Carrafa, o vero della epica poesia, che il poeta capuano Camillo Pellegrino stampò presso l’editore fiorentino Sermartelli all’inizio di novembre del 1584. Nel dialogo Torquato viene esaltato assieme alla sua opera, in quanto fautore di una poesia etica e fedele ai dettami aristotelici, mentre l’Ariosto viene duramente condannato a causa della leggerezza, delle fantasiose invenzioni e dell’eccessiva dispersione che si possono riscontrare nell’Orlando Furioso. Il testo provocò la reazione dell’Accademia, che rispose nel febbraio dell’anno seguente con la Difesa dell’Orlando Furioso degli Accademici della Crusca, stroncando il Tasso ed esaltando invece «il palagio perfettissimo di modello, magnificentissimo, ricchissimo, e ornatissimo», che era il Furioso. La Difesa fu fondamentalmente opera di Leonardo Salviati e di Bastiano de’ Rossi. Tasso decise di scendere in campo con l’Apologia in difesa della Gerusalemme Liberata, edita a Ferrara dal Licino il 20 luglio. Rivendicando la necessità di un’invenzione che si fondi sulla storia, il poeta si opponeva alle opinioni dei paladini del volgare fiorentino, e respingeva le accuse di un lessico intriso di barbarismi e poco chiaro.La polemica continuò, visto che il Salviati replicò in settembre con la Risposta all’Apologia di Torquato Tasso (testo noto anche come Infarinato primo), cui seguirono un nuovo opuscolo di Pellegrino e un Discorso del Nostro, dopo di che– se si esclude un ulteriore scritto del Salviati, l’Infarinato secondo (1588)– per qualche tempo le acque si calmarono, ma la querelle tra ariosteschi e tasseschi proseguì fino al secolo successivo, e fu una delle più infiammate della storia della letteratura italiana. Durante la reclusione Tasso scrisse principalmente discorsi e dialoghi: fra i primi quello Della gelosia (redatto già nel 1577 ma pubblicato nel 1585), Dell’amor vicendevole tra ‘l padre e ’l figliuolo (1581), Della virtù eroica e della carità (1583), Della virtù femminile e donnesca (1583), Dell’arte del dialogo (1586), Il Secretario (1587), cui si deve aggiungere il Discorso intorno alla sedizione nata nel regno di Francia l’anno 1585 (composto nel 1585, edito solo nel 1817) e il Trattato della Dignità, già iniziato a Torino, come si è visto.Queste opere sviluppano tematiche morali, psicologiche o strettamente religiose. La virtù cristiana è proclamata come superiore alla pur nobile virtù eroica, si afferma la comune origine di amore e gelosia, si valutano i talenti specifici della donna, il tutto arricchito dal racconto di esperienze personali che giustificano l’opinione dell’autore. Vengono affrontate anche questioni politiche, in special modo nel Secretario, diviso in due parti, la prima dedicata a Cesare d’Este, la seconda ad Antonio Costantini. Qui, nella descrizione del principe ideale, si enucleano alcune caratteristiche come la clemenza (chiaro il riferimento alla propria condizione), l’esser filosofo, e soprattutto «un gentiluomo a la cui fede ed al cui sapere si possono confidare gli Stati e la vita e l’onor del principe».Più copiosa ancora fu la composizione di dialoghi, scritti sotto il nume ideale di Platone, ma paragonabili più obiettivamente a quelli del sedicesimo secolo. Quasi ogni tematica morale viene sviscerata in una serie davvero lunga di opere più o meno prolisse e più o meno felici. Tasso scrisse, nell’ordine, Il Forno, o vero de la Nobiltà (1579, 1581, modificato nel 1586 e ripubblicato l’anno seguente); il Gonzaga, o vero del Piacer onesto (1580, 1583), in seguito rivisto e stampato con il titolo Il Nifo, o vero del piacere; Il Messaggero (1580, 1582. Qui immaginò di interagire amichevolmente con il folletto da cui si credeva perseguitato nella realtà. Questo dialogo ispirò la celebre operetta morale leopardiana Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare), con una seconda lezione del 1586; Il padre di famiglia (1580, 1583, ispirato a un gentiluomo che lo ospitò a Borgo Sesia prima dell’arrivo a Torino); Il cavalier amante e la gentildonna amata (1580, 1583, con dedica a Giulio Mosti, giovane ammiratore del poeta); Romeo o vero del giuoco (1580, 1581), rivisto e dato alle stampe con titolo Il Gonzaga secondo, o vero del giuoco (1581, 1582); La Molza, o vero de l’Amore (1583, 1587, prende spunto dalla conoscenza che il Tasso fece della celebre poetessa Tarquinia Molza a Modena, nel dicembre 1576, ed è dedicato a Marfisa d’Este); Il Malpiglio, o vero della corte (1583, 1586, con riferimento al gentiluomo ferrarese Lorenzo Malpiglio); Il Malpiglio secondo o vero del fuggir la moltitudine (1583, 1666); Il Beltramo, overo de la Cortesia (1584, 1586); Il Rangone, o vero de la Pace (1584, 1586, in risposta a uno scritto di Fabio Albergati); Il Ghirlinzone, o vero l’Epitafio (1585, 1586); Il Forestiero napolitano, o vero de la Gelosia (1585, 1586); Il Cataneo, o vero de gli Idoli (1585, 1586) e, infine, La Cavalletta, o vero de la poesia toscana (1584, 1587). In tutto questo non aveva dimenticato l’opera principe, dimostrando di avere al riguardo idee piuttosto lontane da quella che sarà la realizzazione finale. A Lorenzo Malpiglio espose intenzioni sostanzialmente opposte agli interventi che avrebbe apportato negli anni successivi: parla di portare la Liberata da venti a ventiquattro canti (secondo l’idea originaria) e di accrescere il numero delle stanze, tagliando anche dei passaggi ma con il risultato che «la diminuzione sarà molto minor de l’accrescimento».Nel 1586 qualche segnale, magari anche dettato da semplice interesse, lasciava intravedere un astio meno severo nei confronti del Nostro. Prima della reclusione, nel marzo del 1577, a Comacchio era stata rappresentata una commedia tassesca alla presenza della corte. Ora Virginia de’ Medici voleva che il testo fosse perfezionato e completato per essere interpretato durante i festeggiamenti del suo matrimonio con Cesare d’Este. Tasso si mise al lavoro ed esaudì la richiesta. L’opera fu poi pubblicata nel 1603 e ricevette il titolo– Gli intrichi d’amore– dal Perini, uno degli attori dell’Accademia di Caprarola, che aveva messo in scena la commedia nel 1598.L’opera, ricolma di intrecci amorosi e di agnizioni secondo il costume dell’epoca, è sofisticata e inverosimile, ma non mancano pagine vivaci ed episodi ispirati all’Aminta. Vi si possono inoltre vedere alcuni elementi che confluiranno nella commedia dell’arte: il personaggio del Napoletano, parlando in dialetto e «profondendosi in spiritosaggini sbardellate», richiama alla mente la futura maschera di Pulcinella. La critica è stata piuttosto concorde nel ritenerla infelice, tutta una goffaggine pedantesca e superficiale, nel giudizio di Francesco D’Ovidio. Dopo la prigionia: le delusioni, le sofferenze, le peregrinazioni Il 13 luglio 1586 finì la prigionia: Tasso venne affidato a Vincenzo Gonzaga, che lo volle alla sua corte di Mantova. Nelle intenzioni di Alfonso, Tasso doveva restare presso il figlio di Guglielmo Gonzaga solo per un breve periodo, ma di fatto il poeta non tornò più a Ferrara, e restò presso Vincenzo, in un ambiente in cui conobbe Ascanio de’ Mori da Ceno, diventandone amico. A Mantova Tasso ritrovò qualche barlume di tranquillità; riprese in mano il Galealto re di Norvegia, la tragedia che aveva lasciato interrotta alla seconda scena del secondo atto– e che aveva frattanto avuto un’edizione nel 1582 -, e la trasformò nel Re Torrismondo, conglobando nei primi due atti quanto aveva precedentemente scritto ma cambiando i nomi, e procedendo alla stesura dei tre atti successivi in modo da arrivare ai cinque canonici. Quando nell’agosto si recò a Bergamo, ritrovando amici e parenti, si mise subito in azione per dare alle stampe la tragedia, e l’opera uscì, a cura del Licino e per i tipi del Comin Ventura, con dedica a Vincenzo Gonzaga, nuovo duca di Mantova.Si trattava comunque di una "libertà vigilata", e i fatti dell’autunno 1587 lo dimostrano chiaramente. Dopo essere tornato a Mantova, deluso e preoccupato di una possibile venuta di Alfonso, Tasso andò a Bologna e a Roma senza chiedere al Gonzaga l’autorizzazione e questi, sotto la pressione del duca di Ferrara, tentò in ogni modo di farlo tornare indietro. Antonio Costantini, sedicente amico del poeta che metteva al primo posto l’ambizione e l’obiettivo di essere tenuto in onore presso la corte mantovana, e Scipione Gonzaga si mobilitarono, ma Torquato capì la situazione e rifiutò di ritornare, rendendo impossibile qualsiasi mossa, dal momento che un intervento che lo riportasse nel ducato mantovano con la forza non sarebbe mai stato tollerato dal Pontefice. Il fatto che nessuno impedisse il viaggio a Bergamo mentre ci fosse una mobilitazione generale per allontanare il poeta dall’Urbe rimane comunque un segnale che pare ulteriormente ridimensionare il peso della presunta follia di Torquato nelle preoccupazioni dei duchi del settentrione. Nel corso del tragitto Tasso passò da Loreto, raccogliendosi in preghiera nel santuario e concependo quella canzone «a la gloriosa Vergine» che può forse richiamare il Petrarca della Canzone alla Vergine in qualche scelta lessicale, ma, in mezzo alla lode e alla supplica, è tanto più intessuta di travaglio e sofferenza: Torquato fu a Roma nell’autunno 1587 e fino alla primavera successiva. L’irrequietudine era di nuovo alle stelle: le lettere registrano le sue richieste di denaro e le lamentele per la propria condizione di salute. Il poeta è ormai disilluso, e fa meno affidamento sulla possibilità che gli altri lo aiutino. Come scrisse alla sorella in una lettera del 14 novembre, gli uomini «non hanno voluto sanarmi, ma ammaliarmi». Tuttavia, il Nostro è in preda al bisogno materiale e continua ad autoumiliarsi, scrivendo versi encomiastici per Scipione Gonzaga, divenuto cardinale, senza ottenere alcunché. Anche la speranza di essere ricevuto dal papa Sisto V viene delusa, nonostante le lodi che Tasso rivolge al pontefice in varie poesie, confluite assieme ad altre del periodo in un volumetto del 1589, stampato a Venezia.Vista l’inutilità del soggiorno romano, il peregrinante poeta pensò trovare maggior fortuna nell’amata Napoli. Così, ai primi di aprile del 1588 Tasso ritornò nella città vesuviana fortemente intenzionato a risolvere a proprio favore le cause contro i parenti per il recupero della dote paterna e di quella materna. Benché potesse contare su amici e congiunti, e sulle conoscenze altolocate partenopee, tra cui i Carafa (o Carrafa) di Nocera, i Gesualdo, i Caracciolo di Avellino, i Manso, preferì accettare l’ospitalità di un convento di frati olivetani. Qui conobbe l’amico più caro degli ultimi anni: Giovan Battista Manso, signore di Bisaccia e primo entusiasta biografo dell’autore dopo la sua morte. Il clima amichevole in cui fu accolto, la stima di amici e letterati, e il conforto di una «bellissima città, la quale è quasi una medicina al mio dolore», riuscirono a risollevare per un breve periodo l’infelice animo tassiano. Per ringraziare i monaci scrisse il poemetto, rimasto incompiuto, Monte Oliveto, in riferimento al convento in cui sorgeva il complesso monastico che attualmente ospita la caserma dei carabinieri (resta visitabile la chiesa Sant’Anna dei Lombardi). L’opera– un resoconto encomiastico delle principali tappe esistenziali e delle principali virtù di Bernardo Tolomei, il fondatore della Congregazione– è fortemente intessuta di spirito cristiano, in un severo richiamo ad una vita sobria, lontana dalle vanità del mondo. Dedicata al cardinale Antonio Carafa, si interrompe alla centoduesima ottava.Al pari del Re Torrismondo e di molta parte dell’ultima produzione tassesca, il Monte Oliveto non ha goduto dei favori della critica. Guido Mazzoni vi vide più una predica che un poema, mentre Eugenio Donadoni utilizzò quasi le medesime parole che gli erano servite per stroncare il Torrismondo (v. Re Torrismondo): questa è «l’opera non più di un poeta, ma di un letterato, che cerca di dare forma e tono epico a una convenzionale vita di santo». Come per la tragedia nordica, la rivalutazione è arrivata con l’analisi di Luigi Tonelli e di alcuni studiosi più recenti. In ogni caso, anche questo periodo napoletano si rivelò problematico per Tasso, a causa delle precarie condizioni di salute e delle ristrettezze economiche, a cui si aggiunsero anche nuove polemiche letterarie e religiose sulla Gerusalemme liberata. Spostatosi a Bisaccia, Tasso poté vivere un periodo di maggiore tranquillità. Manso ricorda un episodio curioso: mentre sedeva con l’amico davanti al fuoco, questi disse di vedere uno «Spirito, col quale entrò in ragionamenti così grandi e meravigliosi per l’altissime cose in essi contenute, e per un certo modo non usato di favellare, ch’io rimaso da nuovo stupore sopra me inalzato, non ardiva interrompergli». Alla fine della visione, Manso confessò di non aver visto nulla, ma il poeta gli si rivolse sorridendo: «Assai più veduto hai tu, di quello che forse... E qui si tacque». Viste le rare manifestazioni allucinatorie di cui abbiamo notizia, (si ricordino quelle che erano state descritte, nel 1580, nel dialogo Il messaggero, in cui è descritto uno spirito amoroso che appare a Tasso sotto la figura di un giovanetto dagli occhi azzurri, simili a quelli che Omero alla dea d’Atene attribuisce), la risposta del Nostro assume una valenza indubbiamente ambigua, e non può escludersi che avesse voluto mettere alla prova il Manso per vedere se anche lui lo avrebbe considerato un “folle”. A dicembre era di nuovo a Roma, dove giunse nella speranza di poter essere ospitato dal Papa in Vaticano, confidando negli illusori pareri di alcuni amici. Ad ospitare Tasso fu invece Scipione Gonzaga, e il poeta si sentì di nuovo «più infelice che mai». Ricominciava la routine: richieste d’aiuto a destra e a sinistra, con l’obiettivo di ricevere i cento scudi che gli erano stati promessi per la stampa delle sue opere: «vorrei in tutti i modi trovar questi cento ducati, per dar principio a la stampa, avendo ferma opinione che di sì gran volume se ne ritrarrebbero molto più», scrisse ad Antonio Costantini. I destinatari erano ancora una volta i più disparati: il principe di Molfetta, il Costantini, il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga, gli editori. Il Nostro si umiliò per l’ennesima volta anche con Alfonso, cui chiese nuovamente perdono, mentre al Granduca di Toscana Ferdinando I domandò l’intercessione del cardinal Del Monte, lo stesso che prenderà sotto la propria protezione Caravaggio. Tutte le speranze, però, furono disattese. Al tempo stesso anche le missive ai medici si rifecero intense. Tuttavia, in mezzo a tante delusioni e a tanto affanno non venne meno la verve creativa: oltre ad aver raccolto le Rime in tre volumi, e avervi scritto il commento, Tasso compose anche un poema pastorale che riprende, anche se solo nel nome, alcuni personaggi dell’Aminta. È Il rogo di Corinna, dedicato a Fabio Orsino. La prima pubblicazione dell’opera fu postuma (1608).Per quanto Grazioso Graziosi, agente del duca di Urbino, dicesse al suo signore del modo eccellente in cui il Tasso era trattato presso il cardinale Gonzaga, egli rilevava al contempo le infermità fisiche e mentali di Torquato, che privavano la sua età «del maggior ingegno che abbian prodotto molte delle passate». Tuttavia, è bene diffidare della prima quanto della seconda affermazione. Se «il povero Signor Tasso è veramente degno di molta pietà per le infelicità della sua fortuna», come si legge in una missiva del Graziosi di due settimane dopo, perché cacciare il poeta in malo modo, mentre Scipione Gonzaga non era presente, e costringerlo a una nuova situazione di bisogno? In aiuto del Tasso vennero ancora i monaci della Congregazione del Tolomei, che lo ospitarono a Santa Maria Nuova degli Olivetani.Gli ultimi anni del Tasso, però, non conobbero pace duratura: le sofferenze psichiche si acuirono nuovamente, certo per le nuove delusioni derivanti da richieste di denaro non esaudite, dall’obbligo di piegarsi alla composizione di poesie a pagamento, e il poeta fu costretto a farsi ricoverare nell’Ospedale dei Pazzarelli, adiacente alla chiesa dei Santi Bartolomeo e Alessandro dei Bergamaschi, la cui costruzione era appena stata ultimata. Il dolore emerge in modo chiaro in una lettera inviata il primo dicembre 1589 ad Antonio Costantini, divenuto ormai suo confidente.A febbraio ritornò presso Scipione Gonzaga, sempre lamentandosi per la scarsa considerazione in cui era tenuto e sempre scrivendo della propria infelicità. Tasso premeva, come già più volte in passato, per essere accolto a Firenze dal Granduca di Toscana, e accettò quindi con gioia l’invito di Ferdinando de’ Medici. A Firenze giunse in aprile, ospite prima dei fidati Olivetani, poi di ricchi e illustri cittadini quali Pannucci e Gherardi. Alla tranquillità necessaria per rivedere la Gerusalemme si aggiunsero anche relative soddisfazioni economiche (sempre comunque in cambio di versi encomiastici): dal Granduca ricevette centocinquanta scudi, da Giovanni III di Ventimiglia, marchese di Geraci, sembrerebbe, duecento scudi.Il motivo di gioia principale era tuttavia un altro, era l’avvicinarsi dell’evento più ambito da chi si sentiva, sopra ogni cosa, poeta: «Penso a la mia coronazione, la qual dovrebbe esser più felice per me, che quella de’ principi, perché non chiedo altra corona per acquetarmi». Non ci fu nessuna incoronazione. C’è chi ha asserito che questa lettera contenesse solo una bislacca speranza del Tasso, senza alcun legame con la realtà. Tuttavia, la sicurezza con cui l’evento viene ormai dato per certo lascia pensare che le illusioni del Nostro avessero un fondamento, e non fossero una pura chimera. Un nuovo evento lo indusse all’ennesimo spostamento: papa Urbano VII era succeduto a Sisto V, incoraggiando il Tasso a fare nuovamente affidamento sugli aiuti pontifici. Tasso scese così a Roma, accolto dagli Olivetani di Santa Maria del Popolo. Giovanni Battista Castagna morì tredici giorni dopo l’elezione, lasciando il posto a Gregorio XIV. Anche questa volta le lettere del poeta registrano un amaro scacco: «Ho perduto tutti gli appoggi; m’hanno abbandonato tutti gli amici, e tutte le promesse ingannato», confidò, sempre più afflitto, a Niccolò degli Oddi. L’autore della Gerusalemme è ogni giorno che passa più confuso, sballottato qua e là dagli eventi come una barca in mezzo al mare. Tutto questo riflette la condizione interiore di una persona disincantata ma al tempo stesso ancora ingenuamente pronta a fidarsi delle fallaci promesse che giungono dal mondo intorno, riflette un’instabilità ormai cronica. È vero che la fede andò radicandosi sempre più in Tasso, ma il fatto che al duca di Mantova scrivesse di volersi ritirare in un monastero e pochi giorni dopo accettasse il suo invito a tornare a corte è l’evidente manifestazione di un’anima senza pace.Ritornato quindi sul Mincio (marzo 1591), accolto con tutti gli onori, poté dedicarsi totalmente al lavoro letterario, e in particolare alla revisione del capolavoro. La missiva a Maurizio Cataneo del 4 luglio ci informa del fatto che il poeta era già a buon punto, e illustra le linee direttrici della propria opera correttrice: «sono al fine del penultimo libro; e ne l’ultimo mi serviranno molte di quelle stanze che si leggono nello stampeato. Desidero che la riputazione di questo mio accresciuto ed illustrato e quasi riformato poema toglia il credito a l’altro, datogli dalla pazzia de gli uomini più tosto che dal mio giudicio». Sono parole che possono parere sciagurate, ma riflettono gli scrupoli religiosi sempre più pressanti. Non si era comunque concentrato solo sul poema: aveva raccolto le Rime in quattro volumi, e con l’editore veneziano Giolito parlava della possibilità di stampare tutte le opere (esclusa la Gerusalemme) in sei libri. A tutto questo va aggiunto un nuovo lavoro che aveva intrapreso, lasciandolo poi incompiuto. La genealogia di Casa Gonzaga, con dedica a Vincenzo, si interruppe dopo centodiciannove ottave, per essere pubblicato solo nel 1666, tra le Opere non più stampate dell’edizione romana Dragondelli. Il poemetto è sicuramente trascurabile, fatto di una versificazione fredda, appesantita da nozioni e nomi. Tra le fonti il ruolo principale è stato svolto da un regesto di Cesare Campana, Arbori delle famiglie... e principalmente della Gonzaga, uscito a Mantova l’anno prima, e dall’Historia sui temporis di Paolo Giovio, accanto a cui va ricordata la tradizione orale legata alla battaglia del Taro.La calma, tuttavia, era ormai un ricordo di gioventù, e ogni soggiorno diventava insopportabile dopo un certo numero di mesi. Così, ridiscese la penisola, con l’intenzione di raggiungere nuovamente Roma. Il viaggio fu travagliato e appesantito dal fatto che Tasso si ammalò più volte durante il tragitto, costretto a sostare in varie località, fra cui Firenze. Giunto nell’Urbe il 5 dicembre 1591, ricevette l’ospitalità di Maurizio Cataneo. Poche settimane dopo era ancora in viaggio, diretto a Napoli. Ultimi anni A questo punto, inaspettatamente, ci fu spazio per qualche luce e qualche reale soddisfazione. Il soggiorno napoletano, durato dal febbraio alla fine di aprile del 1592, non tradì, né per quanto riguarda l’accoglienza ricevuta (fu ospitato dal principe di Conca Matteo di Capua e poi da Manso con grandi onori e affetto), né sulle questioni letterarie, né su quelle relative alla salute dell’artista. In effetti, in virtù della «purità dell’aria», Tasso cominciò a sentirsi meglio, e di conseguenza poté dedicarsi in modo più proficuo alle proprie attività. In questi mesi completò la Conquistata, e, sempre durante il soggiorno partenopeo, mise mano all’ultima opera significativa, Le sette giornate del Mondo creato.Gli ultimi tre anni di vita lo videro prevalentemente a Roma: nell’aprile 1592 l’elezione al soglio pontificio di Clemente VIII lo fece venire nell’Urbe, e anche qui ebbe un trattamento decisamente migliore rispetto alle recenti esperienze. Poté infatti alloggiare nel palazzo dei nipoti del Papa, Pietro e Cinzio Aldobrandini, in procinto di diventare cardinali. Cinzio sarà di fatto il vero mecenate dell’ultimo periodo. La produzione letteraria ebbe nuovi sussulti, consacrandosi ormai quai esclusivamente agli argomenti sacri: compose i Discorsi del poema eroico e altri Dialoghi, carmi latini e rime religiose. Addolorato per la morte di Scipione Gonzaga, gli dedicò, nel marzo 1593, Le lagrime di Maria Vergine e Le lagrime di Gesù Cristo. Tasso aveva intanto finito di rivedere il poema, e sempre nel 1593 vide la luce a Roma, per i tipi di Guglielmo Facciotti, la Gerusalemme conquistata. Esistono inoltre chiare testimonianze del fatto che ci fosse l’intenzione di incoronare Tasso in Campidoglio, nonostante alcuni studiosi si siano ostinati a negarlo e a considerarla un’invenzione del poeta. «È veramente degno il Signor Torquato Tasso di esser celebrato in questi medesimi tempi come raro per la sua poesia, ed è parimente degno della grandezza dell’animo del Signor Cinzio Aldobrandini di erigergli una statua laureata, con mill’altre cerimonie e specie, come dicono che tosto si vedrà, e dargli luogo in Campidoglio fra le più degne ed antiche cerimonie [...]», rivela Matteo Parisetti in una lettera ad Alfonso II, risalente all’agosto del 1593.Lo stesso Tasso è esplicito al riguardo: «Qui in Roma mi voglion coronar di lauro», scrive al Granduca di Toscana il 20 dicembre 1594, «o d’altra foglia». Sennonché, pur essendo ancora bisognoso di soldi e continuando a fare richiesta per ottenerli, il poeta sentiva sempre più lontane le preoccupazioni del mondo, e sempre meno si curava della vanità e dei successi terreni. La salute, dopo la parentesi napoletana, andava aggravandosi nuovamente, e Torquato cominciava a capire che la fine non era lontana. Per questo ritornò alle falde del Vesuvio, per concludere rapidamente in proprio favore la questione legata all’eredità materna: il risultato fu soddisfacente, acconsentendo il principe di Avellino a versargli duecento ducati all’anno, ai quali vanno aggiunti cento ducati annui che il Papa si risolverà a dargli a partire dal febbraio 1595. A Napoli rimase dal giugno al novembre del 1594, alloggiato al monastero benedettino di san Severino, sempre più votato alla vita monastica e attratto ancora dalla letteratura agiografica. Fu probabilmente nei mesi trascorsi presso i benedettini che Tasso abbozzò l’incompiuta Vita di San Benedetto. Alla fine dell’anno ritornò a Roma. Cambiò città per l’ultima volta: la fine era dietro l’angolo. Riconosciuta la definitiva infermità che gli rendeva ormai impossibile scrivere e correggere, non sentì più che un ultimo bisogno, tralasciando tutto il resto, il bisogno della «fuga dal mondo». Il 1º aprile entrò al monastero di S. Onofrio, sul Gianicolo, senza più nemmeno curarsi del fatto che il Mondo creato non era stato ancora rivisto. Tutto svaniva, di fronte all’importanza di prepararsi al trapasso: «Che dirà il mio signor Antonio, quando udirà la morte del suo Tasso? E per mio avviso non tarderà molto la novella, perch’io mi sento al fine de la mia vita [...] Non è più tempo ch’io parli de la mia ostinata fortuna, per non dire de l’ingratitudine del mondo». Tutto perdeva importanza, a fronte della dolcezza della «conversazione di questi divoti padri», che cominciava «la mia conversazione in cielo». Il 25 aprile, all’«undecima ora», Torquato Tasso moriva all’età di 51 anni. Era una morte serena, ricevuta con tutti i conforti dei sacramenti: «La morte del Tasso è stata accompagnata da una particolar grazia di Dio benedetto, perché in questi ultimi giorni le duplicate confessioni, le lagrime e insegnamenti spirituali pieni di pietà e di giudizio, mostrarono che fosse affatto guarito dall’umor malinconico, e che quasi uno spirito gli avesse accostato al naso l’ampolle del suo cervello». Venne sepolto nella Chiesa di Sant’Onofrio al Gianicolo. Presso il monastero, accanto alla strada è ancora visibile la rampa della quercia, dove si trova il tronco nero di una quercia secolare sostenuto da un sopporto metallico. Secondo la tradizione locale si tratta della cosiddetta quercia del Tasso, l’albero alla cui ombra il poeta spesso sedeva per riposarsi. Albero genealogico Opere Gierusalemme Scritto quando egli aveva solo 15 anni il Gierusalemme rappresenta il primissimo tentativo di Tasso di maneggiare il genere epico nonché il suo primo impegno letterario di rilievo. Se ne possiedono soltanto centosedici stanze del canto I. Oltre a condividere con la Liberata l’argomento (la prima Crociata), si notano pure alcune somiglianze tra il proemio di questo esordio poetico giovanile e quello del capolavoro della maturità. Rinaldo All’età di diciotto anni Tasso riprese la materia del romanzo cavalleresco e nel 1562 pubblicò il Rinaldo, poema in ottave che narra in dodici canti (circa 8000 versi) la giovinezza del paladino della tradizione carolingia e le sue imprese di armi e di amori. Nella prefazione al poema Tasso dichiara di voler imitare in parte gli “antichi” (Omero e Virgilio), in parte i “moderni” (Ariosto). Si concentra però su un unico protagonista, secondo le esigenze di unità proposte dall’aristotelismo. Si tratta di un’opera tipicamente giovanile, ancora priva di originalità, ma compaiono già alcuni temi e toni fondamentali che caratterizzeranno il Tasso maturo e formato culturalmente. Rime Torquato Tasso compose un gran numero di poesie liriche, lungo l’arco di tutta la sua vita. Le prime furono pubblicate nel 1567 col titolo di Rime degli Accademici Eterei. Nel 1581 uscirono Rime e prose. Tasso lavorò fino al 1593 ad un riordino complessivo dei testi, distinguendo rime amorose e rime encomiastiche. Previde poi una terza sezione, dedicata alle rime religiose e una quarta di rime per musica, ma non realizzò il progetto. Nelle Rime amorose è ben riconoscibile l’influenza della poesia petrarchesca e della vasta produzione petrarchistica del Quattrocento e Cinquecento; contemporaneamente, però, il gusto per le preziosità linguistiche e l’intensa sensualità rivelano l’evoluzione verso un linguaggio nuovo che maturerà nel Seicento. L’uso frequente di forme metriche poco usate dai poeti precedenti, come il madrigale, e la raffinata musicalità dei versi fecero sì che molti di essi fossero musicati da grandi autori come Claudio Monteverdi e Gesualdo da Venosa. Più solenni e classicheggianti le Rime encomiastiche, dedicate alle figure e alle famiglie signorili che ebbero rilievo nella vita del poeta. Per la loro creazione si ispira a Pindaro, Orazio e al celebre Monsignor della Casa. Fra tutte, la più famosa è la Canzone al Metauro, intessuta di elementi autobiografici. Le Rime religiose sono caratterizzate dal tono cupo e plumbeo, forse dovuto al fatto che le scrisse negli ultimi anni di vita. Qui il poeta manifesta il desiderio di sconfiggere l’ansia esistenziale e il tormentoso senso del peccato attraverso la fede e l’espiazione. Discorsi dell’arte poetica Attorno alla metà degli Anni Sessanta scrisse i quattro libri dei Discorsi dell’arte poetica ed in particolare sopra il poema eroico, letti all’Accademia Ferrarese e pubblicati molto più tardi, nel 1587, dal Licino. Il testo fornisce una chiara visione della concezione tassesca del poema eroico, piuttosto distante da quella ariostesca, che dava la prevalenza all’invenzione e all’intrattenimento del pubblico. Perché possa essere giudicato di buon livello, deve basarsi su un evento storico, da rielaborare in modo inedito. Infatti, «la novità del poema non consiste principalmente in questo, cioè che la materia sia finta, e non più udita; ma consiste nella novità del nodo e dello scioglimento della favola».Al verosimile deve essere unito il meraviglioso, e Tasso trova l’unione perfetta di queste due componenti nella religione cristiana. Intiera, l’opera deve essere una, ossia prevedere l’unità d’azione, ma senza schemi rigidi: ci può essere largo spazio per la varietà, e per la creazione di numerosi racconti nel racconto, e in questo senso la Gerusalemme liberata costituisce una piena realizzazione delle idee dell’autore. Lo stile, infine, deve adeguarsi alla materia, e variare tra il sublime e il mediocre a seconda dei casi. Aminta * L’Aminta è una favola pastorale composta nel 1573 e pubblicata nel 1580 ca. * Presenta un prologo, 5 atti, un coro. Ogni canto si conclude a lieto fine. * Ha ispirato la composizione della favola pastorale Flori di Maddalena Campiglia lodata dallo stesso Torquato Tasso. Re Torrismondo Intorno al 1573-1574, sulle ali dell’entusiasmo per il successo dell’Aminta Tasso incominciò una tragedia, Galealto re di Norvegia, che però interruppe alla seconda scena del secondo atto. Il poeta la riprese e la completò a Mantova, subito dopo la liberazione dall’Ospedale di Sant’Anna cambiando però il titolo, diventato Re Torrismondo, e il nome del protagonista. L’ambientazione è nordica: in essa sono frequenti le immagini di distese boschive. In questo, il Tasso mostra la sua forte curiosità per le leggende nordiche, come ad esempio mostra la lettura dell’Historia de gentibus septentrionalibus di Olao Magno. L’editio princeps è quella bergamasca del 1587; seguirono a ruota le edizioni di Mantova, Ferrara, Venezia e Torino, ma poi ci fu un lungo silenzio. L’opera fu rappresentata per la prima volta soltanto nel 1618 al Teatro Olimpico di Vicenza. * Trama Torrismondo è intimamente segnato dal conflitto tra amore e amicizia: il sovrano (d’una ignota regione nordica, non di Norvegia) ama Alvida, che a causa di un debito passato (Germondo aveva salvato la vita a Torrismondo) deve sposarsi con l’amico Germondo, re di Svezia, regno nemico a quello di Alvida poiché Germondo stesso era stato accusato di omicidio del fratello di Alvida. Germondo dunque non può sposarsi con la donna amata poiché il padre di quest’ultima lo odia. Germondo decide allora che Torrismondo per sdebitarsi avrebbe dovuto chiedere la mano di Alvida e al momento delle nozze avrebbe dovuto scambiare la sposa. Ottenuta da Torrismondo la mano di Alvida i due consumano l’amore. La storia prenderà un’altra china quando Torrismondo scoprirà che la donna amata non è altri che la sorella, la situazione culminerà nel suicidio dei due.Il Re Torrismondo è molto importante perché anticipa le tragedie barocche, nelle quali si riprendono alcune caratteristiche fondamentali delle tragedie senecane: la meditatio mortis (il Memento mori) e il gusto dell’orrido. Nel Tasso, però, ciò che compare fortemente e caratterizza le sue tragedie è il conflitto intimo che dilania l’animo dei personaggi: l’uomo si sente intrappolato dal fato, poiché impossibilitato all’agire, a modificare il corso degli eventi ormai già predisposti. Tuttavia, la critica non si è espressa positivamente in merito all’opera: Angelo Solerti e Francesco D’Ovidio si sono mostrati ostili verso il Torrismondo come lo erano stati nei confronti degli Intrichi d’amore, e severo si è dimostrato anche Umberto Renda, che alla tragedia ha dedicato una monografia. Ancora più duro il giudizio di Eugenio Donadoni, che arrivò a parlare di «opera di un ex-poeta, non più di un poeta», e nemmeno Giosuè Carducci, pur apprezzando lo sforzo di unire elementi pagani e religiosi, classici ed esotici, ha ritenuto il dramma degno dell’ingegno tassesco. Solo Luigi Tonelli, nel 1935, ha fatto presente che superava pur sempre «la maggior parte delle tragedie cinquecentesche e rivaleggiava con le migliori del tempo». Gerusalemme liberata La Gerusalemme liberata è considerata il capolavoro di Tasso. Il poema tratta di un avvenimento realmente accaduto, ossia la prima crociata. Tasso iniziò a scrivere l’opera con il titolo di Gierusalemme nel 1559 durante il soggiorno a Venezia e la concluse nel 1575. L’opera fu pubblicata integralmente nel 1581 con il titolo di Gerusalemme liberata. In seguito alla pubblicazione del poema il poeta rimise mano all’opera e la riscrisse eliminando tutte le scene amorose e accentuando il tono religioso ed epico della trama. Cambiò anche il titolo in Gerusalemme conquistata. In realtà la Conquistata fu immediatamente dimenticata e la redazione che continuò ad avere grande successo e ad essere ristampata, in Italia e nei paesi stranieri, fu la Liberata. * Trama Goffredo di Buglione nel sesto anno di guerra raduna i crociati, viene eletto comandante supremo e stringe d’assedio Gerusalemme. Uno dei guerrieri musulmani decide di sfidare a duello il crociato Tancredi. Chi vince il duello vince la guerra. Il duello però viene sospeso per il sopraggiungere della notte e rinviato. I diavoli decidono di aiutare i musulmani a vincere la guerra. Uno strumento di Satana è la maga Armida che con uno stratagemma riesce a rinchiudere tutti i migliori eroi cristiani, tra cui Tancredi, in un castello incantato. L’eroe Rinaldo per aver ucciso un altro crociato che lo aveva offeso viene cacciato via dal campo. Il giorno del duello arriva e poiché Tancredi è scomparso viene sostituito da un altro crociato aiutato da un angelo. I diavoli aiutano il musulmano e trasformano il duello in battaglia generale. I crociati sembrano perdere la guerra quando arrivano gli eroi imprigionati liberati da Rinaldo che rovesciano la situazione e fanno vincere la battaglia ai cristiani. Goffredo ordina ai suoi di costruire una torre per dare l’assalto a Gerusalemme ma Argante e Clorinda (di cui Tancredi è innamorato) la incendiano di notte. Clorinda non riesce a entrare nelle mura e viene uccisa in duello proprio da colui che l’ama, Tancredi, che non l’aveva riconosciuta. Tancredi è addolorato per aver ucciso la donna che amava e solo l’apparizione in sogno di Clorinda gli impedisce di suicidarsi. Il mago Ismeno lancia un incantesimo sul bosco in modo che i crociati non possano ricostruire la torre. L’unico in grado di spezzare l’incantesimo è Rinaldo, prigioniero della maga Armida. Due guerrieri vengono inviati da Goffredo per cercarlo e alla fine lo trovano e lo liberano. Rinaldo vince gli incantesimi della selva e permette ai crociati di assalire e conquistare Gerusalemme. I Dialoghi * La stesura di prose dialogiche impegnò Tasso fin dal 1578, anno della composizione del Forno overo de la Nobiltà. La dialogistica tassiana è stata da sempre relegata al margine dalla critica: De Sanctis accenna soltanto al Minturo overo della Bellezza, limitandosi ad asserire che Tasso da giovane fu “infetto dalla peste filosofica”. Un giudizio a dir poco sminuente se si considera che il poeta compose venticinque dialoghi (e questa è solo la cifra canonica; non si fa riferimento, infatti, agli abbozzi e ai rimaneggiamenti) e vi pose il suo impegno fino alla morte. Una valutazione più precisa è fornita da Donadoni: lo studioso dedica un intero capitolo della sua monografia ai Dialoghi indagandone trame, fonti e suggestioni. La prima edizione moderna del corpus dialogico tassiano è quella di Guasti (1858-1859), il quale, però, non riuscendo a reperire tutti i manoscritti dei Dialoghi si basa sui testimoni a stampa, dando vita ad un’edizione, che presenta corruttele da far rabbrividire i moderni filologi. Un grande passo in avanti nella fortuna dei Dialoghi è rappresentato dall’edizione critica di Ezio Raimondi pubblicata nel 1958, di capitale importanza per gli studiosi tassiani i quali, ancora oggi, continuano a considerarla punto di riferimento. Raimondi considerò i Dialoghi tassiani come opere postume, scegliendo la versione più attendibile fra manoscritti e stampe in base alla loro storia individuale. Questo criterio non è stato accettato da Stefano Prandi e Carlo Ossola, i quali hanno proposto un’edizione storica dei Dialoghi che tenesse conto dei testi effettivamente circolanti all’epoca dello scrittore. L’edizione in realtà non ha mai visto la luce e si è fermata al 1996 ad uno specimen che avrebbe dovuto anticipare una successiva edizione completa. Negli ultimi anni gli studiosi della prosa tassiana sono aumentati: si è posta attenzione al Tasso politico, con due edizioni commentate della Risposta di Roma a Plutarco e al Tasso egittologo di cui si è occupato Bruno Basile. Non mancano letture dei singoli dialoghi: Basile e Arnaldo Di Benedetto si sono occupati del Padre di Famiglia (rispettivamente, Fonti culturali e invenzione letteraria nel «Padre di famiglia» di Torquato Tasso; e Torquato Tasso, «Il padre di famiglia»); Emilio Russo del Manso (Amore e elezione nel “Manso” di Torquato Tasso), Massimo Rossi del Malpiglio Secondo e del Rangone (Io come filosofo era stato dubbio. La retorica dei “Dialoghi” di Tasso); Maiko Favaro, dopo la monografia di Prandi/Ossola, ha offerto una puntuale lettura del Forno, premiata con il premio Tasso 2016 (Le virtù del tiranno e le passioni dell’eroe. Il “Forno overo de la Nobiltà” e la trattatistica sulla virtù eroica); Angelo Chiarelli si è, invece, occupato del Malpiglio overo de la corte (Una «congregazione di uomini raccolti per onore». Tentativi di aggiornamento della teoria cortigiana nella dialogistica e nella prosa tassiana), preceduto dal contributo di Massimo Lucarelli sullo stesso argomento (Il nuovo «Libro del Cortegiano»: una lettura del «Malpiglio» di Tasso) e del Costante («Questa concordia è sempre nelle cose vere». Note per una contestualizzazione de «Il Costante overo de la clemenza» di Tasso). * L’edizione critica di Raimondi fornisce il testo dei venticinque dialoghi tassiani, con un’appendice che ci permette di conoscere i manoscritti superstiti e le stampe. Questo il titolo dei vari dialoghi: * Il Forno overo de la Nobiltà; * Il Beltramo overo de la cortesia; * Il Forestiero Napoletano overo de la gelosia; * Il N. overo de la pietà; * Il Nifo overo del piacere; * Il messaggiero; * Il padre di famiglia; * De la dignità; * Il Gonzaga secondo overo del giuoco; * Dialogo; * Il Rangone overo de la pace; * Il Malpiglio overo de la corte; * Il Malpiglio secondo overo del fuggir la moltitudine; * La Cavalletta overo de la poesia toscana; * Il Gianluca overo de le maschere; * Il Cataneo overo de gli idoli; * Il Ghirlinzone overo l’epitaffio; * La Molza overo de l’amore; * Il Costante overo de la clemenza; * Il Cataneo overo de le conclusioni amorose; * Il Manso overo de l’amicizia; * Il Ficino overo de l’arte; * Il Minturno overo de la bellezza; * Il Porzio overo de le virtù; * Il Conte overo de le imprese. Le sette giornate del mondo creato È un poema in endecasillabi sciolti, composto tra il 1592 e il 1594, accanto ad altre opere di contenuto religioso di impronta chiaramente controriformistica. Il poema venne pubblicato postumo nel 1607. Si fonda sul racconto biblico della creazione ed è suddiviso in sette parti, corrispondenti come dice il titolo ai sette giorni nei quali Dio creò il mondo, e presenta una continua esaltazione della grandezza divina della quale la realtà terrena è un pallido riflesso. Le lacrime di Maria Vergine e Le lacrime di Gesù Cristo Si tratta, come nel caso de Le sette giornate del mondo creato, di due scritti facenti parte delle cosiddette “opere devote” del Tasso. Nello specifico, sono due poemetti in ottave che riprendono la tradizione della “poesia delle lacrime”, in voga nella seconda metà del Cinquecento, scritti e pubblicati nel 1593, appena qualche anno prima della morte. Influenze culturali La figura del Tasso, anche per la sua pazzia, divenne subito popolare. La lucidità delle opere scritte durante il periodo di prigionia nell’Ospedale di Sant’Anna fece diffondere la leggenda secondo cui il poeta non era veramente pazzo ma fu fatto passare per tale dal duca Alfonso che voleva punirlo per aver avuto una relazione con sua sorella, imprigionandolo (anche se, come si è visto, è assai più probabile che la vera ragione della reclusione consistesse nell’autoaccusa del poeta di fronte al tribunale dell’Inquisizione). Questa leggenda si diffuse rapidamente e rese particolarmente popolare la figura del Tasso, fino a ispirare a Goethe il dramma Torquato Tasso (1790). In età romantica il poeta divenne il simbolo del conflitto individuo-società, del genio incompreso e perseguitato da tutti coloro che non sono in grado di comprendere il suo talento straordinario. In particolare Giacomo Leopardi, che quando si recò a Roma il giorno venerdì 15 febbraio del 1823 pianse sul sepolcro del Poeta in S. Onofrio (commentando in una lettera che quella esperienza era stata per lui “il primo e l’unico piacere che ho provato in Roma”), considerava Torquato Tasso come un fratello spirituale, ricordandolo in numerosi passi dei propri scritti (tra cui quello citato) e nel Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare (una delle Operette morali). Molta parte della poesia recanatese è impregnata di stile tassesco: i notturni di alcuni canti, come La sera del dì di festa o Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, richiamano quelli della Gerusalemme, mentre nella canzone Ad Angelo Mai Leopardi crea una forte empatia con il «misero Torquato», spirito fraterno «concepito come un alter ego». I due nomi femminili più celebri presenti nei Canti, Silvia e Nerina, furono ripresi dall’Aminta. In generale, l’attenzione si spostò dai personaggi della Liberata al dramma esistenziale vissuto dal suo autore. Pochi anni dopo, nel 1833, Jacopo Ferretti scrisse le parole del Torquato Tasso, melodramma in tre atti musicato da Gaetano Donizetti e rappresentato per la prima volta al Teatro Valle. Il “mito” conquistò anche Franz Liszt: era il 1849 quando l’apostolo del Romanticismo metteva in musica l’opera byroniana Il lamento del Tasso, dando vita al poema sinfonico Tasso. Lamento e Trionfo. * Il poeta vicentino ottocentesco Jacopo Cabianca ha dedicato al Tasso un poema in dodici canti intitolato appunto Il Torquato Tasso. Nei primi anni del ventesimo secolo il compositore catanese Pietro Moro si concentrò sugli ultimi momenti di vita del poeta con Ultime ore di Torquato Tasso, carme in un atto sulle parole di Giovanni Prati (riviste per l’occasione da Rojobe Fogo). Torquato Tasso nel cinema * Torquato Tasso, regia di Luigi Maggi (1909) * Torquato Tasso, regia di Roberto Danesi (1914) Adattamenti cinematografici de La Gerusalemme liberata * Il primo regista a girare un film sull’opera fu Enrico Guazzoni. Lo stesso nel 1913 e nel 1918 ne farà due remake; * Gerusalemme liberata, di Enrico Guazzoni (1910); * La Gerusalemme liberata, di E. Guazzoni (1918); * La Gerusalemme liberata, di Carlo Ludovico Bragaglia (1957); * I due crociati, parodia di Giuseppe Orlandini con Franco e Ciccio (1968). Onori * Nel 2009 Alitalia gli ha dedicato uno dei suoi Airbus A320-216 (EI-DTH). Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Torquato_Tasso

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Francesco Petrarca (Arezzo, 20 luglio 1304 – Arquà, 19 luglio 1374) è stato uno scrittore, poeta, filosofo e filologo italiano, considerato il precursore dell’umanesimo e uno dei fondamenti della letteratura italiana, soprattutto grazie alla sua opera più celebre, il Canzoniere, patrocinato quale modello di eccellenza stilistica da Pietro Bembo nei primi del Cinquecento. Uomo moderno, slegato ormai dalla concezione della patria come mater e divenuto cittadino del mondo, Petrarca rilanciò, in ambito filosofico, l’agostinismo in contrapposizione alla scolastica e operò una rivalutazione storico-filologica dei classici latini. Fautore dunque di una ripresa degli studia humanitatis in senso antropocentrico (e non più in chiave assolutamente teocentrica), Petrarca (che ottenne la laurea poetica a Roma nel 1341) spese l’intera sua vita nella riproposta culturale della poetica e filosofia antica e patristica attraverso l’imitazione dei classici, offrendo un’immagine di sé quale campione di virtù e della lotta contro i vizi. La storia medesima del Canzoniere, infatti, è più un percorso di riscatto dall’amore travolgente per Laura che una storia d’amore, e in quest’ottica si deve valutare anche l’opera latina del Secretum. Le tematiche e la proposta culturale petrarchesca, oltre ad aver fondato il movimento culturale umanistico, diedero avvio al fenomeno del petrarchismo, teso ad imitare stilemi, lessico e generi poetici propri della produzione lirica volgare dell’Aretino. Biografia Giovinezza e formazione La famiglia Francesco Petrarca nacque il 20 luglio del 1304 ad Arezzo da Eletta Cangiani (o Canigiani) e da ser Petracco, entrambi fiorentini. Ser Petracco, notaio originario di Incisa, apparteneva alla fazione dei guelfi bianchi e fu amico di Dante Alighieri, esiliato da Firenze nel 1302 per l’arrivo di Carlo di Valois, apparentemente entrato nella città toscana quale paciere di papa Bonifacio VIII, ma in realtà inviato per sostenere i guelfi neri contro quelli bianchi. La sentenza del 10 marzo 1302 emanata da Cante Gabrielli da Gubbio, podestà di Firenze, esiliava tutti i guelfi bianchi, compreso ser Petracco che, oltre all’oltraggio dell’esilio, fu condannato al taglio della mano destra. Dopo Francesco, nacque prima un figlio naturale di ser Petracco di nome Giovanni, del quale Petrarca tacerà sempre nei suoi scritti e che diverrà monaco olivetano e morirà nel 1384; poi, nel 1307, l’amato fratello Gherardo, futuro monaco certosino. L’infanzia raminga e l’incontro con Dante A causa dell’esilio paterno, il giovane Francesco trascorse l’infanzia in diversi luoghi della Toscana – prima ad Arezzo (dove la famiglia si era rifugiata in un primo tempo), poi a Incisa e Pisa – dove il padre era solito spostarsi per ragioni politico-economiche. In questa città il padre, che non aveva perso la speranza di rientrare in patria, si era riunito ai guelfi bianchi e ai ghibellini nel 1311 per accogliere l’imperatore Arrigo VII. Secondo quanto affermato dallo stesso Petrarca nella Familiare XXI 15 7 indirizzata all’amico Boccaccio, in questa città avvenne, probabilmente, il suo unico e fugace incontro con l’amico del padre, Dante. Tra Francia e Italia (1312-1326) = Il soggiorno a Carpentras = Tuttavia, già nel 1312 la famiglia si trasferì a Carpentras, vicino Avignone (Francia), dove Petracco ottenne incarichi presso la Corte pontificia grazie all’intercessione del cardinale Niccolò da Prato. Nel frattempo, il piccolo Francesco studiò a Carpentras sotto la guida del letterato Convenevole da Prato (1270/75-1338), amico del padre che verrà ricordato dal Petrarca con toni d’affetto nella Senile XVI, 1. Alla scuola di Convenevole, presso la quale studiò dal 1312 al 1316, conobbe uno dei suoi più cari amici, Guido Sette, arcivescovo di Genova dal 1358, al quale Petrarca indirizzò la Senile X, 2. = Gli studi giuridici a Montpellier e a Bologna = L’idillio di Carpentras durò fino all’autunno del 1316, allorché Francesco, il fratello Gherardo e l’amico Guido Sette furono inviati dalle rispettive famiglie a studiare diritto a Montpellier, città della Linguadoca, ricordata anch’essa come luogo pieno di pace e di gioia. Nonostante ciò, oltre al disinteresse e al fastidio provati nei confronti della giurisprudenza, il soggiorno a Montpellier fu funestato dal primo dei vari lutti che Petrarca dovette affrontare nel corso della sua vita: la morte, a soli 38 anni, della madre Eletta nel 1318 o 1319. Il figlio, ancora adolescente, compose il Breve pangerycum defuncte matris (poi rielaborato nell’epistola metrica 1, 7), in cui vengono sottolineate le virtù della madre scomparsa, riassunte nella parola latina electa. Il padre, poco dopo la scomparsa della moglie, decise di cambiare sede per gli studi dei figli inviandoli, nel 1320, nella ben più prestigiosa Bologna, anche questa volta accompagnati da Guido Sette e da un precettore che seguisse la vita quotidiana dei figli. In questi anni Petrarca, sempre più insofferente verso gli studi di diritto, si legò ai circoli letterari felsinei, divenendo studente e amico dei latinisti Giovanni del Virgilio e Bartolino Benincasa, coltivando così i primi studi letterari e iniziando quella bibliofilia che lo accompagnò per tutta la vita. Gli anni bolognesi, al contrario di quelli trascorsi in Provenza, non furono tranquilli: nel 1321 scoppiarono violenti tumulti in seno allo Studium in seguito alla decapitazione di uno studente, fatto che spinse Francesco, Gherardo e Guido a ritornare momentaneamente ad Avignone. I tre rientrarono a Bologna per riprendervi gli studi dal 1322 al 1325, anno in cui Petrarca ritornò ad Avignone per «prendere a prestito una grossa somma di denaro», vale a dire 200 lire bolognesi spese presso il libraio bolognese Bonfigliolo Zambeccari. Il periodo avignonese (1326-1341) La morte del padre e il servizio presso la famiglia Colonna Nel 1326 ser Petracco morì, permettendo a Petrarca di lasciare finalmente la facoltà di diritto a Bologna e di dedicarsi agli studi classici che sempre più lo appassionavano. Per dedicarsi a tempo pieno a quest’occupazione doveva trovare una fonte di sostentamento che gli permettesse di ottenere un qualche guadagno remunerativo: lo trovò quale membro del seguito prima di Giacomo Colonna, arcivescovo di Lombez; poi del fratello di Giacomo, il cardinale Giovanni, dal 1330. L’essere entrato a far parte della famiglia, tra le più influenti e potenti dell’aristocrazia romana, permise a Francesco di ottenere non soltanto quella sicurezza di cui aveva bisogno per iniziare i propri studi, ma anche di estendere le sue conoscenze in seno all’élite culturale e politica europea. Difatti, in veste di rappresentante degli interessi dei Colonna, Petrarca compì, tra la primavera e l’estate del 1333, un lungo viaggio nell’Europa del Nord, spinto dall’irrequieto e risorgente desiderio di conoscenza umana e culturale che contrassegnò l’intera sua agitata biografia: fu a Parigi, Gand, Liegi, Aquisgrana, Colonia, Lione. Particolarmente importante fu la primavera/estate del 1330 allorché, nella città di Lombez, Petrarca conobbe Angelo Tosetti e il musico e cantore fiammingo Ludwig Van Kempen, il Socrates cui verrà dedicata la raccolta epistolare delle Familiares. Poco dopo essere entrato a far parte del seguito del vescovo Giovanni, Petrarca prese gli ordini sacri, divenendo canonico, col fine di ottenere i benefici connessi all’ente ecclesiastico di cui era investito. Nonostante la sua condizione di religioso (è attestato che dal 1330 l’Aretino è nella condizione di chierico), Petrarca ebbe comunque dei figli nati con donne ignote, figli tra cui spiccano per importanza, nella successiva vita del poeta, Giovanni (nato nel 1337), e Francesca (nata nel 1343). L’incontro con Laura Secondo quanto afferma nel Secretum, Petrarca incontrò per la prima volta, nella chiesa di Santa Chiara ad Avignone, il 6 aprile del 1327 (che cadde di lunedì. Pasqua fu il 12 aprile, e il Venerdì santo il 10 aprile in quell’anno), Laura, la donna che sarà l’amore della sua vita e che sarà immortalata nel Canzoniere. La figura di Laura ha suscitato, da parte dei critici letterari, le opinioni più diverse: identificata da alcuni con una Laura de Noves coniugata de Sade (morta nel 1348 a causa della peste, come la stessa Laura petrarchesca), altri invece tendono a vedere in tale figura un senhal dietro cui nascondere la figura dell’alloro poetico (pianta che, per gioco etimologico, si associa al nome femminile), suprema ambizione del letterato Petrarca. L’attività filologica = La scoperta dei classici e la spiritualità patristica = Come accennato prima, Petrarca manifestò già durante il soggiorno bolognese una spiccata sensibilità letteraria, professando una grandissima ammirazione per l’antichità classica. Oltre agli incontri con Giovanni del Virgilio e Cino da Pistoia, importante per la nascita della sensibilità letteraria del poeta fu il padre stesso, fervente ammiratore di Cicerone e della letteratura latina. Difatti ser Petracco, come racconta Petrarca nella Senile XVI, 1, donò al figlio un manoscritto contenente le opere di Virgilio e la Rethorica di Cicerone e, nel 1325, un codice delle Etymologiae di Isidoro di Siviglia e uno contenente le lettere di san Paolo. In quello stesso anno, dimostrando la passione sempre crescente per la Patristica, il giovane Francesco comprò un codice del De Civitate Dei di Agostino d’Ippona e, verso il 1333, conobbe e cominciò a frequentare l’agostiniano Dionigi di Borgo San Sepolcro, dotto monaco agostiniano e professore di teologia alla Sorbona. Dionigi regalò al giovane Petrarca un codice tascabile delle Confessiones, lettura che aumentò ancor di più la passione del Nostro per la spiritualità patristica agostiniana. Dopo la morte del padre e l’essere entrato a servizio dei Colonna, Petrarca si buttò a capofitto nella ricerca di nuovi classici, cominciando a visionare i codici della Biblioteca Apostolica (ove scoprì la Naturalis Historia di Plinio il Vecchio) e, nel corso del viaggio nel Nord Europa compiuto nel 1333, Petrarca scoprì e ricopiò il codice del Pro Archia poeta di Cicerone e dell’apocrifa Ad equites romanos, conservati nella Biblioteca Capitolare di Liegi. = L’alba della filologia umanistica = Oltre alla dimensione di explorator, Petrarca cominciò a sviluppare, tra gli anni '20 e '30, le basi per la nascita del metodo filologico moderno, basato sul metodo della collatio, sull’analisi delle varianti (e quindi sulla tradizione manoscritta dei classici, depurandoli dagli errori dei monaci amanuensi con la loro emendatio oppure completando i passi mancanti per congettura). Sulla base di queste premesse metodologiche, Petrarca lavorò alla ricostruzione, da un lato, dell’Ab Urbe condita dello storico latino Tito Livio; dall’altro, della composizione del grande codice contenente le opere di Virgilio e che, per la sua attuale locazione, è chiamato Virgilio ambrosiano. Da Roma a Valchiusa: l’Africa e il De viris illustribus Mentre portava avanti questi progetti filologici, Petrarca cominciò a intrattenere con papa Benedetto XII (1334-1342) un rapporto epistolare (Epistolae metricae I, 2 e 5) con cui esortava il nuovo pontefice a ritornare a Roma e continuò il suo servizio presso il cardinale Giovanni Colonna, su concessione del quale poté intraprendere un viaggio a Roma, dietro richiesta di Giacomo Colonna che desiderava averlo con sé. Giuntovi sul finire di gennaio del 1337, nella Città Eterna Petrarca poté toccare con mano i monumenti e le antiche glorie dell’antica capitale dell’Impero Romano, rimanendone estasiato. Rientrato nell’estate del 1337 in Provenza, Petrarca comprò una casa a Valchiusa, appartata località sita nella valle della Sorgue, nel tentativo di sfuggire all’attività frenetica avignonese, ambiente che lentamente cominciò a detestare in quanto simbolo della corruzione morale in cui era caduto il Papato. Valchiusa (che durante le assenze del giovane poeta era affidata al fattore Raymond Monet di Chermont) fu anche il luogo ove Petrarca poté concentrarsi nella sua attività letteraria e accogliere quel piccolo cenacolo di amici eletti (a cui si aggiunse il vescovo di Cavaillon, Philippe de Cabassolle) con cui trascorrere giornate all’insegna del dialogo colto e della spiritualità Fu in questo periodo appartato che l’Aretino, forte della sua esperienza filologico-letteraria, incominciò a stendere le due opere che sarebbero dovute diventare il simbolo della rinascenza classica: l’Africa e il De viris illustribus. La prima, opera in versi intesa a ricalcare le orme virgiliane, narra dell’impresa militare romana della seconda guerra punica, incentrata sulle figure di Scipione l’Africano, modello etico insuperabile della virtù civile della Repubblica romana. La seconda, invece, è un medaglione di 36 vite di uomini illustri improntata sul modello liviano e quello floriano. La scelta di comporre un’opera in versi e un’opera in prosa, ricalcanti i modelli sommi dell’antichità nei due rispettivi generi letterari e intesi a recuperare, oltre alla veste stilistica, anche quella spirituale degli antichi, diffusero presto il nome di Petrarca al di là dei confini provenzali, giungendo in Italia. Tra l’Italia e la Provenza (1341-1353) L’incoronazione poetica Il nome di Petrarca quale uomo eccezionalmente colto e grande letterato fu diffuso grazie all’influenza della famiglia Colonna e dell’agostiniano Dionigi. Se i primi avevano influenza presso gli ambienti ecclesiastici e gli enti a essi collegati (quali le Università europee, tra le quali spiccava la Sorbona), padre Dionigi fece conoscere il nome dell’Aretino presso la corte del re di Napoli Roberto d’Angiò, presso il quale fu chiamato in virtù della sua erudizione. Petrarca, approfittando della rete di conoscenze e di protettori di cui disponeva, pensò di ottenere un riconoscimento ufficiale per la sua attività letteraria innovatrice a favore dell’antichità, patrocinando così la sua incoronazione poetica. Difatti, nella Familiare II, 4, Petrarca confidò al padre agostiniano la sua speranza di ricevere l’aiuto del sovrano angioino per realizzare questo suo sogno, intessendone le lodi. Nel contempo, il 1º settembre del 1340, la Sorbona fece sapere al Nostro l’offerta di una incoronazione poetica a Parigi; proposta che, nel pomeriggio dello stesso giorno, giunse analoga dal Senato di Roma. Su consiglio di Giovanni Colonna, Petrarca, che desiderava essere incoronato nell’antica capitale dell’Impero romano, accettò la seconda offerta, accogliendo poi l’invito di re Roberto di essere esaminato da lui stesso a Napoli prima di arrivare a Roma per ottenere la sospirata incoronazione. Le fasi di preparazione per il fatidico incontro con il sovrano angioino durarono tra l’ottobre 1340 e i primi giorni del 1341 se il 16 febbraio Petrarca, accompagnato dal signore di Parma Azzo da Correggio, si mise in viaggio per Napoli col fine di ottenere l’approvazione del colto sovrano angioino. Giunto nella città partenopea a fine febbraio, fu esaminato per tre giorni da re Roberto che, dopo averne constatato la cultura e la preparazione poetica, acconsentì all’incoronazione a poeta in Campidoglio per mano del senatore Orso dell’Anguillara. Se conosciamo da un lato sia il contenuto del discorso di Petrarca (la Collatio laureationis), sia la certificazione dell’attestato di laurea da parte del senatore romano (il Privilegium lauree domini Francisci Petrarche, che gli conferiva anche l’autorità per insegnare e la cittadinanza romana), la data dell’incoronazione è incerta: tra quanto affermato da Petrarca e quanto poi testimoniato da Boccaccio, la cerimonia d’incoronazione avvenne in un arco temporale tra l’8 e il 17 di aprile. In seguito all’incoronazione incominciò a comporre l’Africa e il De viris illustribus. Gli anni 1341-1348 Gli anni successivi all’incoronazione poetica, quelli compresi tra il 1341 e il 1348, furono contrassegnati da un perenne stato d’inquietudine morale, dovuta sia a eventi traumatici della vita privata, sia all’inesorabile disgusto verso la corruzione avignonese. Subito dopo l’incoronazione poetica, mentre Petrarca sostava a Parma, seppe della prematura scomparsa dell’amico Giacomo Colonna (avvenuta nel settembre del 1341), notizia che lo turbò profondamente. Gli anni successivi non recarono conforto al poeta laureato: da un lato le morti prima di Dionigi (31 marzo 1342) e, poi, di re Roberto (19 gennaio 1343) ne accentuarono lo stato di sconforto; dall’altro, la scelta da parte del fratello Gherardo di abbandonare la vita mondana per diventare monaco nella Certosa di Montreaux, spinsero Petrarca a riflettere sulla caducità del mondo. Nell’autunno del 1342, mentre Petrarca soggiornava ad Avignone, conobbe il futuro tribuno Cola di Rienzo (giunto in Provenza quale ambasciatore del regime democratico instauratosi a Roma), col quale condivideva la necessità di ridare a Roma l’antico status di grandezza politica che, come capitale dell’antica Roma e sede del papato, le spettava di diritto. Nel 1346 Petrarca fu nominato canonico del Capitolo della cattedrale di Parma, mentre nel 1348 fu nominato arcidiacono. La caduta politica di Cola nel 1347, favorita specialmente dalla famiglia Colonna, sarà la spinta decisiva da parte di Petrarca per abbandonare i suoi antichi protettori: fu infatti in quell’anno che lasciò, ufficialmente, l’entourage del cardinale Giovanni. A fianco di queste esperienze private, il cammino dell’intellettuale Petrarca fu invece caratterizzato da una scoperta importantissima. Nel 1345, dopo essersi rifugiato a Verona in seguito all’assedio di Parma e la caduta in disgrazia dell’amico Azzo da Correggio (dicembre 1344), Petrarca scoprì nella biblioteca capitolare le epistole ciceroniane ad Brutum, ad Atticum e ad Quintum fratrem, finora sconosciute. L’importanza della scoperta consistette nel modello epistolografico che esse trasmettevano: i colloquia a distanza con gli amici, l’uso del tu al posto del voi proprio dell’epistolografia medievale ed, infine, lo stile fluido e ipotattico indussero l’Aretino a comporre anch’egli delle raccolte di lettere sul modello ciceroniano e senecano, determinando la nascita delle Familiares prima, e delle Seniles poi. A questo periodo di tempo risalgono anche i Rerum memorandarum libri (lasciati incompiuti) e l’avvio del De otio religioso e del De vita solitaria tra il 1346 e il 1347 e rimaneggiati, poi, negli anni successivi. Infine, sempre a Verona, Petrarca ebbe modo di conoscere Pietro Alighieri, figlio di Dante, con cui mantenne rapporti cordiali. La peste nera (1348-1349) Dopo essersi slegato dai Colonna, Petrarca cominciò a cercare nuovi patroni presso cui ottenere protezione. Pertanto, lasciata Avignone insieme al figlio Giovanni, giunse il 25 gennaio del 1348 a Verona, località dove si era rifugiato l’amico Azzo da Correggio dopo essere stato scacciato dai suoi domini, per poi giungere a Parma nel mese di marzo, dove strinse legami con il nuovo signore della città, il signore di Milano Luchino Visconti. Fu, però, in questo periodo che iniziò a diffondersi per l’Europa la terribile peste nera, morbo che causò la morte di molti amici del Petrarca: gli amici fiorentini Sennuccio del Bene, Bruno Casini e Franceschino degli Albizzi; il cardinale Giovanni Colonna e il padre di lui, Stefano il Vecchio; e quella dell’amata Laura, di cui seppe la notizia della scomparsa (avvenuta l’8 di aprile) soltanto il 19 maggio. Nonostante il dilagare del contagio e la prostrazione psicologica in cui cadde a causa della morte di molti suoi amici, Petrarca continuò le sue peregrinazioni, al fine di trovare sempre un protettore. Lo trovò in Jacopo II da Carrara, suo estimatore che riuscì a nominarlo canonico del duomo di Padova nel 1349. Il signore di Padova intese in tal modo trattenere in città il poeta il quale, oltre alla confortevole casa, in virtù del canonicato ottenne una rendita annua di 200 ducati d’oro, ma per alcuni anni Petrarca avrebbe utilizzato questa abitazione solo occasionalmente. Difatti, preso costantemente dal desiderio di viaggiare, si recò, nel 1349, a Mantova, a Ferrara e a Venezia, dove conobbe il doge Andrea Dandolo. L’incontro con Giovanni Boccaccio e gli amici fiorentini (1350) Poi, nel 1350, prese la decisione di recarsi a Roma per lucrare l’indulgenza dell’Anno giubilare. Durante il tragitto, accondiscendendo alle richieste dei suoi ammiratori fiorentini, decise di incontrarli lungo il tragitto verso Roma. L’incontro fu di importanza fondamentale non tanto per Petrarca, quanto per quello che diventerà il suo principale interlocutore durante gli ultimi vent’anni di vita, il novelliere Giovanni Boccaccio che, sotto la sua guida, incominciò una lenta e progressiva conversione verso la mentalità umanistica, collaborando spesso con il suo venerato praeceptor in progetti culturali di ampio respiro (quali la riscoperta del greco antico e la scoperta di nuovi codici). L’ultimo soggiorno in Provenza (1351-1353) Tra il 1350 e il 1351, Petrarca risiedette prevalentemente a Padova, presso Francesco I da Carrara. Qui, oltre a portare avanti i progetti letterari delle Familiares e le opere spirituali iniziate prima del 1348, ricevette anche la visita di Giovanni Boccaccio (marzo 1351) in veste di ambasciatore del Comune fiorentino perché accettasse un posto di docente presso il nuovo Studium fiorentino. Poco dopo, Petrarca fu spinto a rientrare ad Avignone in seguito all’incontro con i Cardinali Eli de Talleyrand e Guy de Boulogne, latori della volontà di papa Clemente VI che intendeva affidargli l’incarico di segretario apostolico. Nonostante l’allettante offerta del pontefice, l’antico disprezzo verso Avignone e gli scontri con gli ambienti della corte pontificia (i medici del pontefice e, dopo la morte di Clemente, l’antipatia del nuovo papa Innocenzo VI) indussero Petrarca a lasciare Avignone per Valchiusa, dove prese la decisione definitiva di stabilirsi in Italia. Il periodo italiano (1353-1374) A Milano: la figura dell’intellettuale umanista Petrarca iniziò il viaggio verso la patria italiana nell’aprile del 1353, accogliendo l’ospitale offerta di Giovanni Visconti, arcivescovo e signore della città, di risiedere a Milano. Malgrado le critiche degli amici fiorentini (tra le quali si ricorda quella risentita del Boccaccio), che gli rimproveravano la scelta di essersi messo al servizio dell’acerrimo nemico di Firenze, Petrarca collaborò con missioni e ambascerie (a Parigi e a Venezia; l’incontro con l’imperatore Carlo IV a Mantova e a Praga) all’intraprendente politica viscontea. Sulla scelta di risiedere a Milano piuttosto che nella natia Firenze, bisogna ricordare l’animo cosmopolita proprio del Petrarca. Cresciuto ramingo e lontano dalla sua patria, Petrarca non risente più dell’attaccamento medievale verso la propria patria d’origine, ma valuta gli inviti fattigli in base alle convenienze economiche e politiche. Meglio, infatti, avere la protezione un signore potente e ricco come Giovanni Visconti prima e, dopo la morte di lui nel 1354, del successore Galeazzo II, che si rallegrerebbero di avere a corte un intellettuale celebre come Petrarca. Nonostante tale scelta discutibile agli occhi degli amici fiorentini, i rapporti tra il praeceptor e i suoi discipuli si ricucirono: la ripresa del rapporto epistolare tra Petrarca e Boccaccio prima, e la visita di quest’ultimo a Milano nella casa di Petrarca situata nei pressi di Sant’Ambrogio poi (1359), sono le prove della concordia ristabilita. Nonostante le incombenze diplomatiche, nel capoluogo lombardo Petrarca maturò e portò a compimento quel processo di maturazione intellettuale e spirituale iniziato pochi anni prima, passando dalla ricerca erudita e filologica alla produzione di una letteratura filosofica fondata da un lato sull’insoddisfazione per la cultura contemporanea, dall’altra sulla necessità di una produzione che potesse guidare l’umanità verso i principi etico-morali filtrati attraverso il neoplatonismo agostiniano e lo stoicismo cristianeggiante. Con questa convinzione interiore, Petrarca portò avanti gli scritti iniziati nel periodo della peste: il Secretum e il De otio religioso; la composizione di opere volte a fissare presso i posteri l’immagine di un uomo virtuoso i cui principi sono praticati anche nella vita quotidiana (le raccolte delle Familiares e, dal 1361, l’avviamento delle Seniles) le raccolte poetiche latine (Epystolae Metricae) e quelle volgari (i Triumphi e i Rerum Vulgarium Fragmenta, alias il Canzoniere). Durante il soggiorno meneghino Petrarca iniziò soltanto una nuova opera, il dialogo intitolato De remediis utriusque fortune (sui rimedi della cattiva e della buona sorte), in cui si affrontano problematiche morali concernenti il denaro, la politica, le relazioni sociali e tutto ciò che è legato al quotidiano. Il soggiorno veneziano (1362-1367) Nel giugno del 1361, per sfuggire alla peste, Petrarca abbandonò Milano per Padova, città da cui nel 1362 fuggì per lo stesso motivo. Nonostante la fuga da Milano, i rapporti con Galeazzo II Visconti rimasero sempre molto buoni, tanto che trascorse l’estate del 1369 nel castello visconteo di Pavia in occasione di trattative diplomatiche. A Pavia seppellì il piccolo nipote di due anni, figlio della figlia Francesca, nella chiesa di San Zeno e per lui compose una bellissima epigrafe ancor oggi conservata nei Musei Civici. Nel 1362, quindi, Petrarca si recò a Venezia, città dove si trovava il caro amico Donato degli Albanzani e dove la Repubblica gli concesse in uso Palazzo Molin delle due Torri (sulla Riva degli Schiavoni) in cambio della promessa di donazione, alla morte, della sua biblioteca, che era allora certamente la più grande biblioteca privata d’Europa: si tratta della prima testimonianza di un progetto di “bibliotheca publica”. La casa veneziana fu molto amata dal poeta, che ne parla indirettamente nella Sen. IV, 4 quando descrive, al destinatario Pietro da Bologna, le sue abitudini quotidiane (la lettera è datata intorno al 1364/65). Vi risiedette stabilmente fino al 1368 (tranne alcuni periodi a Pavia e Padova) e vi ospitò Giovanni Boccaccio e Leonzio Pilato. Durante il soggiorno veneziano, trascorso in compagnia degli amici più intimi, della figlia naturale Francesca (sposatasi nel 1361 con il milanese Francescuolo da Brossano), Petrarca decise di affidare al copista Giovanni Malpaghini la trascrizione in bella copia delle Familiares e del Canzoniere. La tranquillità di quegli anni fu turbata, nel 1367, dall’attacco maldestro e violento mosso alla cultura, all’opera e alla figura sua da quattro filosofi averroisti che lo accusarono di ignoranza. L’episodio fu l’occasione per la stesura del trattato De sui ipsius et multorum ignorantia, in cui Petrarca difende la propria “ignoranza” in campo aristotelico a favore della filosofia neoplatonica-cristiana, più incentrata sui problemi della natura umana rispetto alla prima, intesa a indagare la natura sulla base dei dogmi del filosofo di Stagira. Amareggiato per l’indifferenza dei veneziani davanti alle accuse rivoltegli, Petrarca decise di abbandonare la città lagunare e annullare così la donazione della sua biblioteca alla Serenissima. L’epilogo padovano e la morte (1367-1374) Petrarca, dopo alcuni brevi viaggi, accolse l’invito dell’amico ed estimatore Francesco I da Carrara di stabilirsi a Padova nella primavera del 1368. È ancora visibile, in Via Dietro Duomo 26/28 a Padova, la casa canonicale di Francesco Petrarca, che fu assegnata al poeta in seguito al conferimento del canonicato. Il signore di Padova donò poi, nel 1369, una casa situata nella località di Arquà, un tranquillo paese sui colli Euganei, dove poter vivere. Lo stato della casa, però, era abbastanza dissestato e ci vollero alcuni mesi prima che potesse avvenire il definitivo trasferimento nella nuova dimora, avvenuta nel marzo del 1370. La vita dell’anziano Petrarca, che fu raggiunto dalla famiglia della figlia Francesca nel 1371, si alternò prevalentemente tra il soggiorno nella sua amata casa di Arquà e quella vicina al Duomo di Padova, allietato spesso dalle visite dei suoi vecchi amici ed estimatori, oltre a quelli nuovi conosciuti nella città veneta, tra cui si ricorda Lombardo della Seta, che dal 1367 aveva sostituito Giovanni Malpaghini quale copista e segretario del poeta laureato. In quegli anni Petrarca si mosse dal padovano soltanto una volta quando, nell’ottobre del 1373, fu a Venezia quale paciere per il trattato di pace tra i veneziani e Francesco da Carrara: per il resto del tempo si dedicò alla revisione delle sue opere e, in special modo, del Canzoniere, attività che portò avanti fino agli ultimi giorni di vita. Colpito da una sincope, morì ad Arquà nella notte fra il 18 e il 19 luglio del 1374, esattamente alla vigilia del suo settantesimo compleanno e, secondo la leggenda, mentre esaminava un testo di Virgilio, come auspicato in una lettera al Boccaccio. Il frate dell’Ordine degli Eremitani di sant’Agostino Bonaventura Badoer Peraga fu scelto per tenere l’orazione funebre in occasione dei funerali, che si svolsero il 24 luglio nella chiesa di Santa Maria Assunta alla presenza di Francesco da Carrara e di molte altre personalità laiche ed ecclesiastiche. La tomba e le spoglie Il sepolcro Per volontà testamentaria le spoglie di Petrarca furono sepolte nella chiesa parrocchiale del paese, per poi essere collocate dal genero, nel 1380, in un’arca marmorea accanto alla chiesa. Le vicende dei resti del Petrarca, come quelli di Dante, non furono tranquille. Come racconta Giovanni Canestrini in un suo volume scritto in occasione del 500º anniversario della morte del Petrarca I resti trafugati non furono mai recuperati. Nel 1843 la tomba, che versava in stato pessimo, venne sottoposta a restauro del quale venne incaricato lo storico patavino Pier Carlo Leoni, impietosito dallo stato pessimo in cui il sepolcro versava. Il Leoni, però, a seguito di complicazioni burocratiche e di conflitti di competenza e questioni anche politiche, fu addirittura processato con l’accusa di “violata sepoltura”. Il dilemma dei resti Il 5 aprile 2004 vennero resi noti i risultati dell’analisi dei resti conservati nella tomba del poeta ad Arquà Petrarca: il teschio presente, peraltro ridotto in frammenti, una volta ricostruito, è stato riconosciuto come femminile e quindi non pertinente. Un frammento di pochi grammi del cranio, inviato a Tucson in Arizona ed esaminato con il metodo del radiocarbonio, ha inoltre consentito di accertare che il cranio femminile ritrovato nel sepolcro risale al 1207 circa. A chi sia appartenuto e perché si trovasse nella tomba del Petrarca è ancora un mistero, come un mistero è dove sia finito il vero cranio del poeta. Lo scheletro è stato invece riconosciuto come autentico: esso riporta alcune costole fratturate; Petrarca fu infatti ferito da una cavalla con un calcio al costato. Pensiero e poetica Il messaggio petrarchesco Il concetto di humanitas Petrarca, fin dalla giovinezza, manifestò sempre un’insofferenza innata nei confronti della cultura a lui coeva. Come già ricordato nella sezione biografica, la sua passione per l’agostinismo da un lato, e per i classici latini “liberati” dalle interpretazioni allegoriche medievali dall’altro, pongono Petrarca come l’iniziatore dell’umanesimo che, nel corso del XV secolo, si svilupperà prima in Italia, e poi nel resto d’Europa. Nel De remediis utriusque fortune, ciò che interessa maggiormente a Petrarca è l’humanitas, cioè l’insieme delle qualità che danno fondamento ai valori più umani della vita, con un’ansia di meditazione e di ricerca tra erudita ed esistenziale intesa ad indagare l’anima in tutte le sue sfaccettature. Di conseguenza, Petrarca pone al centro della sua riflessione intellettuale l’essere umano, spostando l’attenzione dall’assoluto teocentrismo (tipico della cultura medievale) all’antropocentrismo moderno. Petrarca e i classici Fondamentale, nel pensiero petrarchesco, è la riscoperta dei classici. Già conosciuti nel Medioevo, erano stati oggetto però di una rivisitazione in chiave cristiana, che non teneva quindi conto del contesto storico-culturale in cui le opere erano state scritte. Per esempio, la figura di Virgilio fu vista come quella di un mago/profeta, capace di adombrare, nell’Ecloga IV delle Bucoliche, la nascita di Cristo, anziché quella di Asinio Gallo, figlio del politico romano Asinio Pollione: un’ottica che Dante accolse pienamente nel Virgilio della Commedia. Petrarca, rispetto ai suoi contemporanei, rifiuta il travisamento dei classici operato fino a quel momento, ridando loro quella patina di storicità e di inquadramento culturale necessaria per stabilire con essi un colloquio costante, come fece nel libro XXIV delle Familiares: Oltre alle epistole, all’Africa e al De viris illustribus, Petrarca operò tale riscoperta attraverso il metodo filologico da lui ideato tra il 1325 e il 1337 e la ricostruzione dell’opera liviana e la composizione del Virgilio ambrosiano. Altro aspetto da cui traspare questo innovativo approccio alle fonti e alle testimonianze storico-letterarie si avverte, anche, nell’ambito della numismatica, della quale Petrarca è ritenuto il precursore. = La ricostruzione delle Decadi liviane = Per quanto riguarda la prima opera, Petrarca decise di riunire le varie decadi (cioè i libri di cui l’opera è composta) allora conosciute (I, III e IV decade) in un unico codice, l’attuale codice Harleiano 2193, conservato ora al British Museum di Londra. Il giovane Petrarca si dedicò a quest’opera di collazione per cinque anni, dal 1325 al 1330, grazie ad un lavoro di ricerca e di enorme pazienza. Nel 1326, Petrarca prese la terza decade (tramandata da un manoscritto risalente al XIII secolo), correggendola e integrandola ora con un manoscritto veronese del X secolo vergato dal dotto vescovo Raterio, ora con una lezione conservata nella Biblioteca Capitolare della Cattedrale di Chartres, il Parigino Latino 5690 acquistato dal vecchio canonico Landolfo Colonna, contenente anche la quarta decade. Quest’ultima fu poi corretta su di un codice risalente al secolo precedente e appartenuto al preumanista padovano Lovato Lovati (1240-1309). Infine, dopo aver raccolto anche la prima decade, Petrarca poté procedere a riunire gli sparsi lavori di recupero nel 1330. = Il Virgilio Ambrosiano = L’impresa riguardante la costruzione del Virgilio ambrosiano è invece molto più complessa. Iniziato già quand’era in vita il padre Petracco, il lavoro di collazione portò alla nascita di un codice composto di 300 fogli manoscritti che conteneva l’omnia virgiliana (Bucoliche, Georgiche ed Eneide commentati dal grammatico Servio del VI secolo), al quale furono aggiunte quattro Odi di Orazio e l’Achilleide di Stazio. Le vicende di tale manoscritto sono assai travagliate. Sottrattogli nel 1326 dagli esecutori testamentari del padre, il Virgilio ambrosiano verrà recuperato solo nel 1338, data in cui Petrarca commissionò al celebre pittore Simone Martini una serie di miniature che lo abbellirono esteticamente. Alla morte del Petrarca il manoscritto finì nella biblioteca dei Carraresi a Padova, tuttavia, nel 1388, Gian Galeazzo Visconti conquistò Padova ed il codice fu inviato, insieme ad altri manoscritti del Petrarca, a Pavia, nella Biblioteca Visconteo-Sforzesca situata nel castello di Pavia. Nel 1471 Galeazzo Maria Sforza ordinò al castellano di Pavia di prestare, per 20 giorni, il manoscritto allo zio Alessandro signore di Pesaro, poi il Virgilio Ambrosiano tornò a Pavia. Nel 1499, Luigi XII conquistò il Ducato di Milano e la biblioteca Visconteo-Sforzesca venne trasferita in Francia, dove ancora si conservano, nella Bibliothèque nationale de France, circa 400 manoscritti provenienti da Pavia. Tuttavia il Virgilio Ambrosiano fu sottratto al saccheggio francese da un certo Antonio di Pirro. Sappiamo che a fine Cinquecento si trovava a Roma, ed era di proprietà del cardinal Agostino Cusani, fu poi acquistato da Federico Borromeo per l’Ambrosiana. L’umanesimo cristiano = La religiosità petrarchesca = Il messaggio petrarchesco, nonostante la sua presa di posizione a favore della natura umana, non si dislega dalla dimensione religiosa: difatti, il legame con l’agostinismo e la tensione verso una sempre più ricercata perfezione morale sono chiavi costanti all’interno della sua produzione letteraria e filosofica. Rispetto, però, alla tradizione medievale, la religiosità petrarchesca è caratterizzata da tre nuove accezioni prima mai manifestate: la prima, il rapporto intimo tra l’anima e Dio, un rapporto basato sull’autocoscienza personale alla luce della verità divina; la seconda, la rivalutazione della tradizione morale e filosofica classica, vista in un rapporto di continuità con il cristianesimo e non più in chiave di contrasto o di mera subordinazione; infine, il rapporto “esclusivo” tra Petrarca e Dio, che rifiuta la concezione collettiva propria della Commedia dantesca. = Comunanza tra valori classici e cristiani = La lezione morale degli antichi è universale e valida per ogni epoca: l’humanitas di Cicerone non è diversa da quella di Agostino, in quanto esprimono gli stessi valori, quali l’onestà, il rispetto, la fedeltà nell’amicizia e il culto della conoscenza. Sul legame spirituale tra gli antichi e i cristiani è significativo il celebre passo della morte di Magone, fratello di Annibale che, nell’Africa VI, vv. 889-913, ormai morente, pronuncia un discorso sulla vanità delle cose umane e sul valore liberatorio della morte dalle fatiche terrene che in nessun modo si discosta dal pensiero cristiano, anche se tale discorso fu criticato da molti ambienti che ritenevano una scelta infelice porre in bocca ad un pagano un pensiero così cristiano. Ecco un passo del lamento di Magone: = L’agostinismo del Secretum e dell’Ascesa al Monte Ventoso = Infine, per il suo carattere fortemente personale, l’umanesimo cristiano petrarchesco trova nel pensiero di sant’Agostino il proprio modello etico-spirituale, contrario al sistema filosofico tolemaico-aristotelico allora imperante nella cultura teologica, visto come alieno dalla cura dell’anima umana. A tal proposito, il filosofo Giovanni Reale delinea lucidamente la posizione di Petrarca verso la cultura contemporanea: L’importanza che Agostino ebbe per l’uomo Petrarca è evidente in due celebri testi letterari del Nostro: il Secretum da un lato, in cui il vescovo d’Ippona interloquisce con Petrarca spingendolo ad un’acuta quanto forte analisi interiore dei propri peccati; dall’altro, il celebre episodio dell’ascesa al Monte Ventoso, narrato nella Familiare IV, 1, inviata (seppur in modo fittizio) a Dionigi da Borgo San Sepolcro. La figura dell’intellettuale = Legame tra oratio e vita = La forte vena morale che percorre tutte le opere petrarchesche, sia latine che volgari, tende a trasmettere un messaggio di perfezione morale: il Secretum, il De remediis, le raccolte epistolari e lo stesso Canzoniere sono impregnati di questa tensione etica volta a risanare le deviazioni dell’anima attraverso la via della virtù. Tale applicazione etica negli scritti (l’oratio), però, deve corrispondere alla vita quotidiana (la vita, appunto) se l’umanista vuole trasmettere un’etica credibile ai destinatari. Prova di questo binomio essenziale è, per esempio, la Familiare XXIV, 3 indirizzata a Marco Tullio Cicerone. In essa il poeta esprime, in un tono di amarezza e di rabbia al contempo, la scelta dell’oratore romano di essersi allontanato dall’otium letterario di Tuscolo per addentrarsi nuovamente nell’agone politico dopo la morte di Cesare e schierarsi a fianco del giovane Ottaviano contro Marco Antonio, tradendo così i principi etici esposti nei suoi trattati filosofici: L’impegno “civile” del letterato La declinazione dell’impegno morale nella vita attiva delinea una vocazione “civile” del letterato. Tale attributo, prima ancora di intendersi come impegno nella vita politica del tempo, dev’essere compreso nella sua declinazione prettamente sociale, quale impegno del letterato nell’aiutare gli uomini contemporanei a migliorarsi costantemente attraverso il dialogo e il senso di carità nei confronti del prossimo. Oltre ai trattati morali, scritti per questo fine, si deve però anche registrare che cosa significasse per Petrarca, nella sua stessa vita, l’impegno civile. Il servizio presso i potenti di turno (i Colonna, i Da Correggio, i Visconti e poi i Da Carrara) spinse gli amici di Petrarca ad avvertirlo della minaccia che tali regnanti avrebbero potuto costituire per la sua indipendenza intellettuale; egli, però, nella famosa Epistola posteritati (Epistola ai Posteri), ribadì la sua proclamata indipendenza dagli intrighi di corte:Nonostante l’intento autocelebrativo proprio dell’Epistola, Petrarca rimarca il fatto che i potenti vollero averlo di fianco a sé per questioni di prestigio, facendo sì che il poeta finisse «per non identificarsi mai fino in fondo con le loro prese di posizioni». Il legame con le corti signorili, scelte per motivazioni economiche e di protezione, gettò pertanto le basi per la figura dell’intellettuale cortigiano, modello per gli uomini di cultura nei secoli successivi. Se Dante, costretto a vagare per le corti dell’Italia centro-settentrionale, soffrì sempre per la lontananza da Firenze, Petrarca fondò, con la sua scelta di vita, il modello dell’intellettuale cosmopolita, segnando così il tramonto dell’ideologia comunale che era stata fondamento della sensibilità dantesca prima, e che in parte fu propria del contemporaneo Boccaccio. L’otium letterario Altra caratteristica propria dell’intellettuale petrarchesco è l’otium, vale a dire il riposo. Parola latina indicante, in generale, il riposo dei patrizi romani dalle attività proprie del negotium, Petrarca la riprende rivestendola però di un significato diverso: non più riposo assoluto, ma attività intellettuale nella tranquillità di un rifugio appartato, solitario ove potersi concentrare e portare, poi, agli uomini il messaggio morale nato da questo ritiro. Questo ritiro, come è esposto nei trattati ascetici del De vita solitaria e del De otio religioso, è vicino, per sensibilità del Petrarca, ai ritiri ascetico-spirituali dei Padri della Chiesa, dimostrando quindi come l’attività letteraria sia, nel contempo, fortemente intrisa di carica religiosa. La lingua in Petrarca Il latino e il volgare Petrarca, con l’eccezione di due sole opere poetiche, i Triumphi e il Canzoniere, scrisse esclusivamente in latino, la lingua di quegli antichi romani di cui voleva riproporre la virtus nel mondo a lui contemporaneo. Egli credeva di raggiungere il successo con le opere in latino, ma di fatto la sua fama è legata alle opere in volgare. Al contrario di Dante, che aveva voluto affidare la sua memoria ai posteri con la Commedia, Petrarca decise di eternare il suo nome riallacciandosi ai grandi dell’antichità: Petrarca preferì usare il volgare nei momenti di pausa dall’elaborazione delle grandi opere latine. Difatti, come più volte definì le liriche che confluiranno nel Canzoniere, esse valgono quali nugae, cioè quale «elegante divertimento dello scrittore, a cui dedicò senza dubbio molte cure, ma a cui non avrebbe mai pensato di affidare quasi per intero la propria immortalità letteraria». Il volgare petrarchesco, al contrario di quello dantesco, è caratterizzato però da un’accurata selezione di termini, cui il poeta continuò a lavorare, limando le sue poesie (da qui la limatio petrarchesca) per la definizione di una poesia «aristocratica», elemento che spingerà il critico letterario Gianfranco Contini a parlare di monolinguismo petrarchesco, in contrapposizione al pluristilismo dantesco. Dante e Petrarca Dalle considerazioni fatte, emerge chiaramente la profonda differenza esistente tra Petrarca e Dante: se il primo è un uomo che supera il teocentrismo medievale incentrato sulla Scolastica in nome del recupero agostiniano e dei classici “depurati” dall’interpretazione allegorica cristiana indebitamente appostavi dai commentatori medievali, Dante mostra invece di essere un uomo totalmente medievale. Oltre alle considerazioni filosofiche, i due uomini sono antitetici anche per la scelta linguistica cui legare la propria fama, per la concezione dell’amore, per l’attaccamento alla patria. Illuminante sul sentimento che Petrarca nutrì per l’Alighieri è la Fam. XXI, 15, scritta in risposta all’amico Boccaccio, incredulo delle dicerie secondo cui Petrarca odiasse Dante. In tale lettera, Petrarca afferma che non può odiare qualcuno che egli conobbe appena e che affrontò con onore e sopportazione l’esilio, ma prende le distanze dall’ideologia dantesca, esprimendo il timore di essere “influenzato” da un così grande esempio poetico se avesse deciso di scrivere liriche in volgare, liriche che sono facilmente sottoposte allo storpiamento da parte del volgo. Opere Opere latine in versi L’Africa Scritto fra il 1339 e il 1342 e in seguito corretto e ritoccato, Africa è un poema epico che tratta della seconda guerra punica e in particolare delle gesta di Scipione. Rimasto incompiuto, è formato da nove libri, mentre avrebbe dovuto essere composto di 12 libri, secondo il modello dell’Eneide virgiliana. Il Bucolicum carmen Composto fra il 1346 e il 1358 e costituito da dodici egloghe, gli argomenti spaziano fra amore, politica e morale. Anche in questo caso, l’ascendenza virgiliana è evidente dal titolo, che richiama fortemente lo stile e gli argomenti delle Bucoliche. Attualmente, la lezione del Bucolicum petrarchesco è riportata dal codice Vaticano lat. 3358. Le Epistolae metricae * Scritte fra il 1333 e il 1361 e dedicate all’amico Barbato da Sulmona, sono 66 lettere in esametri, di cui alcune trattano d’amore, mentre per la maggior parte si occupano di politica, morale o di materie letterarie. I Psalmi penitentiales Scritti nel 1347, Petrarca ne accenna nella Sen. X, 1 a Sagremor de Pommiers. Sono una raccolta di sette preghiere basate sul modello stilistico-linguistico dei salmi davidici della Bibbia, in cui Petrarca chiede perdono per i suoi peccati e aspira al perdono della Misericordia divina. Opere latine in prosa Il De viris illustribus Il De viris illustribus è una raccolta di 36 biografie di uomini illustri in prosa latina, redatta a partire dal 1338 e dedicata a Francesco I da Carrara signore di Padova nel 1358. Nell’intenzione originale dell’autore l’opera doveva trattare la vita di personaggi della storia di Roma da Romolo a Tito, ma arrivò solo fino a Nerone. In seguito Petrarca aggiunse personaggi di tutti i tempi, cominciando da Adamo e arrivando a Ercole. L’opera rimase incompiuta e fu continuata dall’amico e discepolo padovano di Petrarca, Lombardo della Seta, fino alla vita di Traiano. I Rerum memorandarum libri I Rerum memorandarum libri (Libri delle gesta memorabili) sono una raccolta di esempi storici e aneddoti a scopo d’educazione morale in prosa latina, basati sui Factorum et dictorum memorabilium libri dello scrittore latino Valerio Massimo. Iniziati verso il 1343 in Provenza, furono continuati fino al 1345, allorché Petrarca scoprì le orazioni ciceroniane a Verona, e ne fu indotto al progetto delle Familiares. Difatti, furono lasciati incompiuti dall’autore, che ne scrisse soltanto i primi 4 libri e alcuni frammenti del quinto libro. Il Secretum Il Secretum o De secreto conflictu curarum mearum è una delle opere più celebri di Petrarca e fu composta tra il 1347 e il 1353, anche se in seguito fu riveduta. Articolato come un dialogo immaginario in tre libri tra il poeta stesso (che si fa chiamare semplicemente Francesco) e sant’Agostino, alla presenza di una donna muta che simboleggia la Verità, il Secretum consiste in una sorta di esame di coscienza personale nel quale si affrontano temi intimi del poeta, da cui il titolo dell’opera. Come emerge però nel corso della trattazione, Francesco non si mostra mai del tutto contrito dei suoi peccati (l’accidia e l’amore carnale per Laura): al termine dell’esame egli non risulterà guarito o pentito, dando così forma a quell’irrequietezza d’animo che contraddistinse la vita del Petrarca. Il De vita solitaria Il De vita Solitaria ("La vita solitaria") è un trattato di carattere religioso e morale. Fu elaborato nel 1346, ma venne successivamente ampliato nel 1353 e nel 1366. L’autore vi esalta la solitudine, tema caro anche all’ascetismo medioevale, ma il punto di vista con cui la osserva non è strettamente religioso: al rigore della vita monastica Petrarca contrappone l’isolamento operoso dell’intellettuale, dedito alle letture e alla scrittura in luoghi appartati e sereni, in compagnia di amici e di altri intellettuali. L’isolamento dello studioso in una cornice naturale che favorisce la concentrazione è l’unica forma di solitudine e di distacco dal mondo che Petrarca riuscì a conseguire, non considerandola in contrasto con i valori spirituali cristiani, in quanto riteneva che la saggezza contenuta nei libri, soprattutto nei testi classici, fosse in perfetta sintonia con quelli. Da questa sua posizione è derivata l’espressione di “umanesimo cristiano” di Petrarca. Il De otio religioso Redatto all’incirca tra il 1347 e il 1356/57, il De otio religioso è un’esaltazione della vita monastica, dedicata al fratello Gherardo. Simile al De vita solitaria, esalta però soprattutto la solitudine legata alle regole degli ordini religiosi, definita come la migliore condizione di vita possibile. Il De remediis utriusque fortunae Il De remediis è una raccolta di brevi dialoghi scritti in prosa latina, redatta all’incirca tra il 1356 e il 1366, anno in cui fu diffusa. Basata sul modello del De remediis fortuitorum, trattato pseudo-senechiano composto nel Medioevo, l’opera è composta da 254 scambi di battute tra entità allegoriche: prima il “Gaudio” e la “Ragione”, poi il “Dolore” e la “Ragione”. Simile ai precedenti Rerum memorandarum libri, questi dialoghi hanno scopi educativi e moralistici, proponendosi di rafforzare l’individuo contro i colpi della fortuna sia buona che avversa. Il De remediis riporta anche una delle più esplicite condanne della cultura trecentensca da parte del Petrarca, vista come sciocca e superflua: Invectivarum contra medicum quendam libri IV L’occasione per la scrittura di questa serie di accuse nei confronti dei medici fu la malattia che colpì papa Clemente VI nel 1352. Nella Fam. V, 19, Petrarca consigliava al pontefice di non fidarsi dei suoi archiatri, accusati di essere dei ciarlatani dalle idee contrastanti fra di loro. Davanti alle forti rimostranze dei medici pontifici nei confronti di Petrarca, questi scrisse quattro libri di accuse, una copia dei quali fu inviata poi al Boccaccio nel 1357. De sui ipsius et multorum ignorantia L’opera, come ricordato prima nella sezione biografica relativa al periodo veneziano, fu scritta in seguito alle accuse di ignoranza che quattro giovani aristotelici rivolsero a Petrarca, in quanto alieno dalla terminologia e dalle questioni delle scienze naturali. In quest’apologia del pensiero umanistico, Petrarca rispose come lui fosse interessato alle scienze che interessassero il benessere dell’anima umana, e non alle discussioni tecniche e dogmatiche proprie del nominalismo della tarda scolastica. Invectiva contra cuiusdam anonimi Galli calumnia Opera di carattere politico scritta nel 1373, l’invettiva era rivolta ad un monaco e teologo francese, Jean de Hesdin, sostenitore della necessità che la sede del Papato rimanesse ad Avignone. Per tutta risposta Petrarca sostenne la necessità che il papa ritornasse a Roma, sua sede diocesana e simbolo dell’antica gloria romana. Raccolte epistolari Di estrema importanza sono le epistole latine. Raccolte “d’autore” delle lettere inviate da Petrarca, disposte in ordine cronologico, le epistole contribuiscono a costruire l’immagine autobiografica che il poeta stesso ha voluto offrire di sé ai posteri e quindi la sua eternizzazione. Basate sul modello ciceroniano-senecano ricavato dalla scoperta delle Epistulae ad Atticum a Verona del 1345, le epistole (che si dividono, a parte la Epistola posteritati che è rimasta intenzionalmente esclusa dalle raccolte epistolari, nei gruppi delle Familiares, delle Seniles, delle Sine nomine e delle Variae) spaziano dagli anni bolognesi fino alla fine della vita del Petrarca. Delle lettere petrarchesche, indirizzate a vari personaggi suoi contemporanei (a Ludwig van Kempen, sotto lo pseudonimo di Socrate, è dedicata la raccolta delle Familiares; a Francesco Nelli, sotto lo pseudonimo di Simonide, sono dedicate le Seniles, iniziate dopo la morte di Ludwig van Kempen nel 1361) e, nel caso del XXIV libro delle Familiares, le lettere sono rivolte a vari personaggi dell’antichità. Delle Familiares, è celebre in particolar modo la Familiare IV, 1 incentrata sull’ascesa del Monte Ventoso. Opere in volgare Il Canzoniere Il Canzoniere, il cui titolo originale è Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulgarium fragmenta, è la storia poetica della vita interiore del Petrarca vicina, per introspezione e tematiche, al Secretum. La raccolta comprende 366 componimenti (365 più uno introduttivo: “Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono”): 317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate e 4 madrigali, divisi tra rime in vita e rime in morte di Madonna Laura, celebrata quale donna superiore, senza però raggiungere il livello della donna angelo della Beatrice dantesca. Difatti, Laura invecchia, subisce il corso del tempo, e non è portatrice di alcun attributo divino nel senso teologico stilnovista-dantesco. Anzi, la storia del Canzoniere, più che la celebrazione di un amore, è il percorso di una progressiva conversione dell’anima: si passa, infatti, dal giovanil errore (l’amore terreno per Laura) ricordato nel sonetto introduttivo Voi ch’ascoltate in rime sparse, alla canzone Vergine bella, che di sol vestita in cui Petrarca affida la sua anima alla protezione di Maria perché trovi finalmente pietà e riposo. L’opera, che richiese a Petrarca quasi quarant’anni di continue rivisitazioni stilistiche (da qui la cosiddetta limatio petrarchesca), prima di trovare la forma definitiva subì, secondo gli studi compiuti da Wilkins, ben nove fasi di redazioni, di cui la prima risale al 1336-38, e l’ultima al 1373-74, che è quella contenuta nel codice Vaticano Latino 3195. I Trionfi I Trionfi (riportato nella veste latina di Triumphi) petrarcheschi sono un poemetto allegorico in terzine, realizzato durante il periodo milanese e mai portato a termine. Ambientato in una dimensione onirica e irreale (vicinissimo, per scelta metrica e tematica, è il legame con la Commedia), Petrarca viene visitato da Amore che gli mostra tutti gli uomini illustri che hanno soggiaciuto alle passioni del cuore. Annoverato tra questi ultimi, Petrarca verrà poi liberato da Laura che, simboleggiante la Pudicizia, cadrà poi per mano della Morte. Petrarca, sbigottito, scoprirà dalla stessa Laura apparsagli in sogno che si trova nella beatitudine celeste, e che lui stesso potrà contemplarla nella gloria divina, soltanto dopo che la morte lo avrà liberato dal mondo caduco in cui si ritrova. Fortuna e critica letteraria L’età dell’umanesimo Già quand’era in vita Petrarca fu riconosciuto immediatamente quale maestro e guida per tutti coloro che volevano intraprendere lo studio delle discipline umanistiche. Grazie ai suoi numerosi viaggi in tutta Italia, gettò il seme del suo messaggio presso i principali centri della Penisola, in particolar modo a Firenze. Qui, oltre ad aver conquistato alla causa dell’umanesimo Giovanni Boccaccio (autore, tra l’altro, di un De vita et moribus domini Francisci Petracchi de Florentia), Petrarca trasmise la sua passione a Coluccio Salutati, dal 1375 cancelliere della Repubblica di Firenze e vero trait d’union tra la generazione petrarchesco-boccacciana e quella attiva nella prima metà del XV secolo. Coluccio, infatti, fu il maestro di due dei principali umanisti del '400: Poggio Bracciolini, il più grande scopritore di codici latini del secolo ed esportatore dell’umanesimo a Roma; e Leonardo Bruni, il più notevole rappresentante dell’umanesimo civile insieme al maestro Salutati. Fu il Bruni a consolidare la fama di Petrarca, allorché nel 1436 redasse una Vita di Petrarca, seguita da quelle di Filippo Villani, Giannozzo Manetti, Sicco Polenton e Pier Paolo Vergerio. Oltre a Firenze, i soggiorni del poeta in Lombardia e a Venezia favorirono la nascita di movimenti culturali locali destinati a declinare i princìpi umanistici a seconda delle esigenze della classe politica locale: a Milano, dove operarono letterati del calibro di Pier Candido Decembrio e di Francesco Filelfo, nacque un umanesimo cortigiano destinato a diventare il prototipo per tutte le corti principesche italiane; a Venezia si diffuse, invece, un umanesimo educativo destinato a formare la nuova classe dirigente della Serenissima, grazie all’attività di Leonardo Giustinian e di Francesco Barbaro prima, e di Ermolao il Vecchio e dell’omonimo detto il Giovane poi. Pietro Bembo e il petrarchismo Se nel '400 Petrarca era visto soprattutto come capostipite della rinascita delle lettere antiche, grazie al letterato e cardinale veneziano Pietro Bembo divenne anche il modello del cosiddetto classicismo volgare, definendo una tendenza che si stava progressivamente già delineando nella lirica italiana. Difatti Bembo, nel dialogo Prose della volgar lingua del 1525, sostenne la necessità di prendere come modelli stilistici e linguistici Petrarca per la lirica, Boccaccio invece per la prosa, scartando Dante per il suo plurilinguismo che lo rendeva difficilmente accessibile: La proposta bembiana risultò, nelle diatribe relative alla questione della lingua, quella vincente. Già negli anni immediatamente successivi alla pubblicazione delle Prose, si diffuse presso i circoli poetici italiani una passione per le tematiche e lo stile della poesia petrarchesca (stimolata anche dal commento al Canzoniere di Alessandro Vellutello del 1525), chiamata poi petrarchismo, favorita anche dalla diffusione dei petrarchini, cioè edizioni tascabili del Canzoniere. Dal Seicento ai giorni nostri A fianco del petrarchismo, però, si sviluppò anche un movimento avverso alla canonizzazione poetica operata dal Bembo: prima nel corso del Cinquecento, allorché letterati come Francesco Berni e Pietro Aretino svilupparono polemicamente il fenomeno dell’antipetrarchismo; poi, nel corso del Seicento, la temperie barocca, ostile all’idea di classicismo in nome della libertà formale, declassò il valore dell’opera petrarchesca. Riabilitato parzialmente nel corso del Settecento da Ludovico Antonio Muratori, Petrarca ritornò pienamente in auge in seno alla temperie romantica, quando Ugo Foscolo prima e Francesco De Sanctis poi, nelle loro lezioni universitarie di letteratura tenute dal primo a Pavia, e dal secondo a Napoli e a Zurigo, furono in grado di operare un’analisi complessiva della produzione petrarchesca e ritrovarne l’originalità. Dopo gli studi compiuti da Giosuè Carducci e dagli altri membri della Scuola storica compiuti tra fine '800 e inizi '900, il secolo scorso vide, per l’area italiana, Gianfranco Contini e Giuseppe Billanovich tra i maggiori studiosi del Petrarca. Petrarca e la scienza diplomatica Benché la diplomatica, ovvero la scienza che studia i documenti prodotti da una cancelleria o da un notaio e le loro caratteristiche estriinseche ed intrinseche, sia nata consapevolmente con Jean Mabillon nel 1681, nella storia di tale disciplina sono stati individuati dei precursori che, inconsapevolmente, nella loro attività filologica, hanno analizzato e dichiarato l’autenticità o meno anche di documenti oggetto di studio da parte della diplomatica. Tra questi, infatti, vi furono molti umanisti e anche il loro precursore e fondatore, Francesco Petrarca. Ne 1361, infatti, l’imperatore Carlo IV chiese al celebre filologo di analizzare dei documenti imperiali in possesso di suo genero, Rodolfo IV d’Asburgo, che sarebbero stati stilati da Giulio Cesare e da Nerone a favore dell’Austria che dichiaravano tali terre indipendenti dall’Impero. Petrarca rispose con la Seniles XVI, 6 in cui, evidenziando lo stile, gli errori storici e geografici e il tono (il tenore) della lettera (tra cui la mancanza della data topica e della data cronologica propria dei diplomi), negò la validità di questo diploma. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Petrarca

Mi chiamo Nicola Rosafio. Ho da sempre la passione per la poesia. Scrivo di rapporti umani, amori finiti o impossibili. La mia scrittura è semplice,avendo fatto studi tecnici, ma proprio per questo arriva a tutti, sperando di sortire le emozioni che solo l’arte puo’ dare, più di tutto la poesia.

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 marzo 1475 – Roma, 18 febbraio 1564) è stato uno scultore, pittore, architetto e poeta italiano. Protagonista del Rinascimento italiano, già in vita fu riconosciuto come uno dei maggiori artisti di tutti i tempi. Fu nell’insieme un artista tanto geniale quanto irrequieto. Il suo nome è collegato a una serie di opere che lo hanno consegnato alla storia dell’arte, alcune delle quali sono conosciute in tutto il mondo e considerate tra i più importanti lavori dell’arte occidentale: il David, la Pietà del Vaticano, la Cupola di San Pietro o il ciclo di affreschi nella Cappella Sistina sono considerati traguardi insuperabili dell’ingegno creativo. Lo studio delle sue opere segnò le generazioni successive, dando vita, con altri modelli, a una scuola che fece arte “alla maniera” sua e che va sotto il nome di manierismo. Biografia Gioventù Origini Michelangelo nacque il 6 marzo 1475 a Caprese, in Valtiberina, vicino ad Arezzo, da Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà al Castello di Chiusi e di Caprese, e Francesca di Neri del Miniato del Sera. La famiglia era fiorentina, ma il padre si trovava nella cittadina per ricoprire la carica politica di podestà. Michelangelo era il secondogenito, su un totale di cinque figli della coppia. I Buonarroti di Firenze facevano parte del patriziato fiorentino. Nessuno in famiglia aveva fino ad allora intrapreso la carriera artistica, nell’arte “meccanica” (cioè un mestiere che richiedeva sforzo fisico) poco consona al loro status, ricoprendo piuttosto incarichi nei pubblici uffici: due secoli prima un antenato, Simone di Buonarrota, era nel Consiglio dei Cento Savi, e aveva ricoperto le maggiori cariche pubbliche. Possedevano uno scudo d’arme e patronavano una cappella nella basilica di Santa Croce. All’epoca della nascita di Michelangelo la famiglia attraversava però un momento di penuria economica: il padre era talmente impoverito che stava addirittura per perdere i suoi privilegi di cittadino fiorentino. La podesteria di Caprese, uno dei meno significativi possedimenti fiorentini, era un incarico politico di scarsa importanza, da lui accettato per cercare di assicurare una sopravvivenza decorosa alla propria famiglia, arrotondando le magre rendite di alcuni poderi nei dintorni di Firenze. Il declino influenzò pesantemente le scelte familiari, nonché il destino del giovane Michelangelo e la sua personalità: la preoccupazione per il benessere economico, suo e dei suoi familiari, fu una costante in tutta la sua vita. Infanzia (1475-1487) Già alla fine di marzo, terminata la carica semestrale di Ludovico Buonarroti, tornò presso Firenze, a Settignano, probabilmente alla poi detta Villa Michelangelo, dove il neonato venne affidato a una balia locale. Settignano era un paese di scalpellini poiché vi si estraeva la pietra serena da secoli utilizzata a Firenze nell’edilizia di pregio. Anche la balia di Michelangelo era figlia e moglie di scalpellini. Diventato un artista famoso, Michelangelo, spiegando perché preferiva la scultura alle altre arti, ricordava proprio questo affidamento, sostenendo di provenire da un paese di “scultori e scalpellini”, dove dalla balia aveva bevuto «latte impastato con la polvere di marmo». Nel 1481 la madre di Michelangelo morì quando egli aveva soltanto sei anni. L’educazione scolastica del fanciullo venne affidata all’umanista Francesco Galatea da Urbino, che gli impartì lezioni di grammatica. In quegli anni conobbe l’amico Francesco Granacci, che lo incoraggiò nel disegno. Ai figli cadetti di famiglie patrizie era di solito riservata la carriera ecclesiastica o militare, ma Michelangelo, secondo la tradizione, aveva manifestato fin da giovanissimo una forte inclinazione artistica, che nella biografia di Ascanio Condivi, redatta con la collaborazione dell’artista stesso, viene ricordata come ostacolata a tutti i costi dal padre, che non la spuntò però sull’eroica resistenza del figlio. Formazione presso il Ghirlandaio (1487-1488) Nel 1487 Michelangelo finalmente approdò alla bottega di Domenico Ghirlandaio, artista fiorentino tra i più quotati dell’epoca. Ascanio Condivi, nella Vita di Michelagnolo Buonarroti, omettendo la notizia e sottolineando la resistenza paterna, sembra voler enfatizzare un motivo più che altro letterario e celebrativo, cioè il carattere innato e autodidatta dell’artista: dopotutto, l’avvio consenziente di Michelangelo a una carriera considerata “artigianale”, era per il costume dell’epoca una ratifica di una retrocessione sociale della famiglia. Ecco perché, una volta divenuto famoso, egli cercò di nascondere gli inizi della sua attività in bottega parlandone non come di un normale apprendistato professionale, ma come se si fosse trattato di una chiamata inarrestabile dello spirito, una vocazione, contro la quale il padre avrebbe inutilmente tentato di resistere. In realtà sembra ormai quasi certo che Michelangelo fu mandato a bottega proprio dal padre a causa dell’indigenza familiare: la famiglia aveva bisogno dei soldi dell’apprendistato del ragazzo, al quale così non poté essere data un’istruzione classica. La notizia è data da Vasari, che già nella prima edizione delle Vite (1550), descrisse, appunto, come fu Ludovico stesso a condurre il figlio dodicenne nella bottega del Ghirlandaio, suo conoscente, mostrandogli alcuni fogli disegnati dal fanciullo, affinché lo tenesse con sé alleviando le spese per i numerosi figli, e convenendo assieme al maestro un "giusto et onesto salario, che in quel tempo così si costumava". Lo stesso storico aretino ricorda le sue basi documentarie, nei ricordi di Ludovico e nelle ricevute di bottega conservate all’epoca da Ridolfo del Ghirlandaio, figlio del celebre pittore. In particolare in un “ricordo” del padre, datato 1º aprile 1488, Vasari lesse i termini dell’accordo con i fratelli Ghirlandaio, prevedendo una permanenza del figlio a bottega per tre anni, per un compenso di venticinque fiorini d’oro. Inoltre in elenco di creditori della bottega artistica, al giugno 1487, è registrato anche Michelangelo dodicenne. In quel periodo la bottega del Ghirlandaio era attiva al ciclo affrescato della Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella, dove Michelangelo poté certamente apprendere una tecnica pittorica avanzata. La giovane età del fanciullo (che al termine degli affreschi aveva quindici anni) lo relegherebbe a mestieri da garzone (preparazione dei colori, riempimento di partiture semplici e decorative), ma è altresì noto che egli era il migliore tra gli allievi e non è da escludere che gli fossero affidati alcuni compiti di maggior rilievo: Vasari riportò come Domenico avesse sorpreso il fanciullo a “ritrarre di naturale il ponte con alcuni deschi, con tutte le masserizie dell’arte, et alcuni di que’ giovani che lavoravano”, tanto che fece esclamare al maestro "Costui ne sa più di me". Alcuni storici hanno ipotizzato un suo intervento diretto in alcuni ignudi del Battesimo di Cristo e della Presentazione al Tempio oppure nello scultoreo San Giovannino nel deserto, ma in realtà la mancanza di termini di paragone e riscontri oggettivi ha sempre impossibilitato una definitiva conferma. Sicuro è invece che il giovane manifestò un forte interesse per i maestri alla base della scuola fiorentina, soprattutto Giotto e Masaccio, copiando direttamente i loro affreschi nelle cappelle di Santa Croce e nella Brancacci in Santa Maria del Carmine. Un esempio è il massiccio San Pietro da Masaccio, copia dal Pagamento del tributo. Condivi scrisse anche di una copia da una stampa tedesca di un Sant’Antonio tormentato da diavoli: l’opera è stata recentemente riconosciuta nel Tormento di sant’Antonio, copia da Martin Schongauer, acquistato dal Kimbell Art Museum di Fort Worth, in Texas. Al giardino neoplatonico (1488-1490) Molto probabilmente Michelangelo non terminò il triennio formativo in bottega, a giudicare dalle vaghe indicazioni della biografia del Condivi. Forse si burlò del proprio maestro, sostituendo un ritratto della mano di Domenico, che doveva rifare per esercizio, con la sua copia, senza che il Ghirlandaio si accorgesse della differenza, "con un suo compagno […] ridendosene". In ogni caso pare che su suggerimento di un altro apprendista, Francesco Granacci, Michelangelo cominciò a frequentare il giardino di San Marco, una sorta di accademia artistica sostenuta economicamente da Lorenzo il Magnifico in una sua proprietà nel quartiere mediceo di Firenze. Qui si trovava una parte delle vaste collezioni di sculture antiche dei Medici, che i giovani talenti, ansiosi di migliorare nell’arte dello scolpire, potevano copiare, sorvegliati e aiutati dal vecchio scultore Bertoldo di Giovanni, allievo diretto di Donatello. I biografi dell’epoca descrivono il giardino come un vero e proprio centro di alta formazione, forse enfatizzando un po’ la quotidiana realtà, ma è senza dubbio che l’esperienza ebbe un impatto fondamentale sul giovane Michelangelo. Tra i vari aneddoti legati all’attività del giardino è celebre nella letteratura michelangiolesca quello della Testa di fauno, una perduta copia in marmo di un’opera antica. Veduta dal Magnifico in visita al giardino, venne criticata bonariamente per la perfezione della dentatura che si intravedeva dalla bocca dischiusa, inverosimile in una figura anziana. Ma prima che il signore finisse il giro del giardino, il Buonarroti si armò di trapano e martello per scalfire un dente e bucarne un altro, suscitando la sorpresa ammirazione di Lorenzo. Pare che in seguito all’episodio Lorenzo in persona chiese il permesso a Ludovico Buonarroti di ospitare il ragazzo nel palazzo di via Larga, residenza della sua famiglia. Ancora le fonti parlano di una resistenza paterna, ma le gravose necessità economiche della famiglia dovettero giocare un ruolo determinante, infatti alla fine Ludovico cedette in cambio di un posto di lavoro alla dogana, retribuito otto scudi al mese. Verso il 1490 quindi il giovane artista venne accolto come figlio adottivo nella più importante famiglia in città. Ebbe così modo di conoscere direttamente le personalità del suo tempo, come Poliziano, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, che lo resero partecipe, in qualche misura, della dottrina neoplatonica e dell’amore per la rievocazione dell’antico. Conobbe inoltre i giovani rampolli di casa Medici, più o meno a lui coetanei, che diventarono negli anni successivi alcuni dei suoi principali committenti: Piero, Giovanni, poi papa Leone X, e Giulio, futuro Clemente VII. Un altro fatto legato a quegli anni è la lite con Pietro Torrigiano, futuro scultore di buon livello, noto soprattutto per il suo viaggio in Spagna dove esportò modi rinascimentali. Pietro era noto per la sua avvenenza e per un’ambizione pari almeno a quella di Michelangelo. Tra i due non correva buon sangue e una volta entrati in contrasto, durante un sopralluogo alla cappella Brancacci, finirono per azzuffarsi; ebbe la peggio Michelangelo, che incassò un pugno del rivale in pieno volto, rompendosi il naso e avendo deturpato per sempre il profilo. Prime opere (1490-1492) Al periodo del giardino e del soggiorno in casa Medici risalgono essenzialmente due opere, la Madonna della Scala (1491 circa) e la Battaglia dei centauri, entrambe conservate nel museo di Casa Buonarroti a Firenze. Si tratta di due opere molto diverse per tema (uno sacro e uno profano) e per tecnica (una in un sottile bassorilievo, l’altro in un prorompente altorilievo), che testimoniano alcune influenze fondamentali nel giovane scultore, rispettivamente Donatello e la statuaria classica. Nella Madonna della Scala l’artista riprese la tecnica dello stiacciato, creando un’immagine di tale monumentalità da far pensare alle steli classiche; la figura della Madonna, che occupa tutta l’altezza del rilievo, si staglia vigorosa, tra notazioni di vivace naturalezza, come il Bambino è assopito di spalle e i putti, sulla scala da cui prende il nome il rilievo, occupati nell’insolita attività di tendere un drappo. Di poco posteriore è la Battaglia dei centauri, databile tra il 1491 e il 1492: secondo Condivi e Vasari fu eseguita per Lorenzo il Magnifico, su un soggetto proposto da Agnolo Poliziano, anche se i due biografi non concordano sull’esatta titolazione. Per questo rilievo Michelangelo si rifece sia ai sarcofagi romani, sia alle formelle dei pulpiti di Giovanni Pisano, e guardò anche al contemporaneo rilievo bronzeo di Bertoldo di Giovanni con una battaglia di cavalieri, a sua volta ripreso da un sarcofago del Camposanto di Pisa. Nel rilievo michelangiolesco però viene esaltato soprattutto il dinamico groviglio dei corpi nudi in lotta e annullato ogni riferimento spaziale. Michelangelo e Piero de’ Medici (1492-1494) Nel 1492 morì Lorenzo il Magnifico. Non è chiaro se i suoi eredi, in particolare il primogenito Piero, mantennero l’ospitalità al giovane Buonarroti: indizi sembrano indicare che Michelangelo si ritrovò improvvisamente senza dimora, con un difficile ritorno alla casa paterna. Piero di Lorenzo de’ Medici, succeduto al padre anche nel governo della città, è ritratto dai biografi michelangioleschi come un tiranno “insolente e soperchievole”, con un difficile rapporto con l’artista, che era di appena tre anni più giovane di lui. Nonostante ciò, i fatti documentati non lasciano alcun indizio di una rottura plateale tra i due, almeno fino alla crisi dell’autunno del 1494. Nel 1493 infatti Piero, dopo essere stato nominato Operaio in Santo Spirito, dovette intercedere coi frati agostiniani in favore del giovane artista, affinché lo ospitassero e gli consentissero di studiare l’anatomia negli ambienti del convento, sezionando i cadaveri provenienti dall’ospedale del complesso, attività che giovò enormemente alla sua arte. In questi anni Michelangelo scolpì il Crocifisso ligneo, realizzato come ringraziamento per il priore. Attribuito a questo periodo è anche il piccolo Crocifisso di legno di tiglio recentemente acquistato dallo Stato italiano. Inoltre, probabilmente per ringraziare o per accattivarsi Piero, dovette scolpire, subito dopo la morte di Lorenzo, un perduto Ercole. Il 20 gennaio 1494 su Firenze si abbatté una violenta nevicata e Piero fece chiamare Michelangelo per fare una statua di neve nel cortile di palazzo Medici. L’artista fece di nuovo un Ercole, che durò almeno otto giorni, sufficienti per fare apprezzare l’opera a tutta la città. All’opera si ispirò forse Antonio del Pollaiolo per un bronzetto oggi alla Frick Collection di New York. Mentre cresceva lo scontento per il progressivo declino politico ed economico della città, in mano a un ragazzo poco più che ventenne, la situazione esplose in occasione della calata in Italia dell’esercito francese (1494) capeggiato da Carlo VIII, nei confronti del quale Piero adottò un’impudente politica di assecondamento, giudicato eccessivo. Appena partito il monarca la situazione precipitò rapidamente, aizzata dal predicatore ferrarese Girolamo Savonarola, con la cacciata dei Medici e il saccheggio del palazzo e del giardino di San Marco. Resosi conto dell’imminente crollo politico del suo mecenate, Michelangelo, al pari di molti artisti dell’epoca, abbracciò i nuovi valori spirituali e sociali di Savonarola. Il frate, con le sue accalorate prediche e il suo rigorismo formale, accese in lui sia la convinzione che la Chiesa dovesse essere riformata, sia i primi dubbi sul valore etico da dare all’arte, orientandola su soggetti sacri. Poco prima del precipitare della situazione, nell’ottobre 1494, Michelangelo, nella paura di rimanere coinvolto nei disordini, quale possibile bersaglio poiché protetto dai Medici, fuggì dalla città di nascosto, abbandonando Piero al suo destino: il 9 novembre venne infatti scacciato da Firenze, dove si instaurò un governo popolare. Il primo viaggio a Bologna (1494-1495) Per Michelangelo si trattava del primo viaggio fuori Firenze, con una prima tappa a Venezia, dove rimase poco, ma abbastanza per vedere probabilmente il monumento equestre a Bartolomeo Colleoni del Verrocchio, dal quale trasse forse ispirazione per i volti eroici e “terribili”. Si diresse poi a Bologna, in cui venne accolto, trovando ospitalità e protezione, dal nobile Giovan Francesco Aldrovandi, molto vicino ai Bentivoglio che allora dominavano la città. Durante il soggiorno bolognese, durato circa un anno, l’artista si occupò, grazie all’intercessione del suo protettore, del completamento della prestigiosa Arca di san Domenico, a cui avevano già lavorato Nicola Pisano e Niccolò dell’Arca, che era morto da pochi mesi, in quel 1494. Scolpì così un San Procolo, un Angelo reggicandelabro e terminò il San Petronio iniziato da Niccolò. Si tratta di figure che si allontanano dalla tradizione di primo Quattrocento delle altre statue di Niccolò dell’Arca, con una solidità e una compattezza innovative, nonché primo esempio di quella "terribilità" michelangiolesca nell’espressione fiera e eroica del San Procolo, nel quale pare abbozzata un’intuizione embrionale che si svilupperà nel famoso David. A Bologna lo stile dell’artista era infatti velocemente maturato grazie alla scoperta di nuovi esempi, diversi dalla tradizione fiorentina, che lo influenzarono profondamente. Ammirò i rilievi della Porta Magna di San Petronio di Jacopo della Quercia. Da essi attinse gli effetti di “forza trattenuta”, data dai contrasti tra parti lisce e stondate e parti dai contorni rigidi e fratturati, nonché la scelta di soggetti umani rustici e massicci, che esaltano le scene con gesti ampi, pose eloquenti e composizioni dinamiche. Anche le stesse composizioni di figure che tendono a non rispettare i bordi quadrati dei riquadri e a debordare con le loro masse compatte e la loro energia interna furono motivo di suggestione per le future opere del fiorentino, che nelle scene della Volta Sistina citerà diverse volte queste scene vedute in gioventù, sia negli insiemi, che nei particolari. Anche le sculture di Niccolò dell’Arca devono essere state sottoposte ad analisi da parte del fiorentino, come il gruppo in cotto del Compianto sul Cristo morto, dove il volto e il braccio di Gesù saranno richiamati di lì a breve nella Pietà vaticana. Inoltre Michelangelo rimase colpito dall’incontro con la pittura ferrarese, in particolare con le opere di Francesco del Cossa ed Ercole de’ Roberti, come il monumentale Polittico Griffoni, gli espressivi affreschi della cappella Garganelli o la Pietà del de’ Roberti. L’imbroglio del Cupido (1495-1496) Rientrato a Firenze nel dicembre 1495, quando la situazione appariva ormai calmata, Michelangelo trovò un clima molto diverso. Nella città dominata dal governo repubblicano di ispirazione savonaroliana erano nel frattempo rientrati alcuni Medici. Si trattava di alcuni esponenti del ramo cadetto che, per l’occasione, presero il nome di “Popolani” per accattivarsi le simpatie del popolo presentandosi come protettori e garanti delle libertà comunali. Tra questi spiccava Lorenzo di Pierfrancesco, bis-cugino del Magnifico, che era da tempo una figura chiave della cultura cittadina, committente di Botticelli e di altri artisti. Fu lui a prendere sotto protezione Michelangelo, commissionandogli due sculture entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente. Il Cupido in particolare fu al centro di una vicenda che portò di lì a poco Michelangelo a Roma, in quello che può dirsi l’ultimo dei suoi fondamentali viaggi formativi. Su suggerimento forse dello stesso Lorenzo e probabilmente all’insaputa di Michelangelo, si decise di sotterrare il Cupido, per patinarlo come un reperto archeologico e rivenderlo sul fiorente mercato delle opere d’arte antiche a Roma. L’inganno riuscì, infatti di lì a poco, con l’intermediazione del mercante Baldassarre Del Milanese, il cardinale di San Giorgio Raffaele Riario, nipote di Sisto IV e uno dei più ricchi collezionisti del tempo, lo acquistò per la cospicua somma di duecento ducati: Michelangelo ne aveva incassati per la stessa opera appena trenta. Poco dopo tuttavia le voci del fruttuoso inganno si sparsero fino ad arrivare alle orecchie del cardinale, che per avere conferma e richiedere indietro i soldi, spedì a Firenze un suo intermediario, Jacopo Galli, che risalì a Michelangelo e riuscì ad avere conferma della truffa. Il cardinale andò su tutte le furie, ma volle anche conoscere l’artefice capace di emulare gli antichi facendoselo spedire a Roma, nel luglio di quell’anno, dal Galli. Con quest’ultimo in seguito Michelangelo strinse un solido e proficuo rapporto. Primo soggiorno romano (1496-1501) Arrivo a Roma e il Bacco (1496-1497) Michelangelo accettò senza indugio l’invito a Roma del cardinale, nonostante questi fosse nemico giurato dei Medici: di nuovo per convenienza voltava le spalle ai suoi protettori. Arrivò a Roma il 25 giugno 1496. Il giorno stesso il cardinale mostrò a Michelangelo la sua collezione di sculture antiche, chiedendogli se se la sentiva di fare qualcosa di simile. Neppure dieci giorni dopo, l’artista iniziò a scolpire una statua a tutto tondo di un Bacco (oggi al Museo del Bargello), raffigurato come un adolescente in preda all’ebbrezza, in cui è già leggibile l’impatto con la statuaria classica: l’opera infatti presenta una resa naturalistica del corpo, con effetti illusivi e tattili simili a quelli della scultura ellenistica; inedita per l’epoca è l’espressività e l’elasticità delle forme, unite al tempo stesso con un’essenziale semplicità dei particolari. Ai piedi di Bacco scolpì un giovinetto che sta rubando qualche acino d’uva dalla mano del dio: questo gesto destò molta ammirazione in tutti gli scultori del tempo poiché il giovane sembra davvero mangiare dell’uva con grande realismo. Il Bacco è una delle poche opere perfettamente finite di Michelangelo e dal punto di vista tecnico segna il suo ingresso nella maturità artistica. L’opera, forse rifiutata dal cardinale Riario, rimase in casa di Jacopo Galli, dove Michelangelo viveva. Il cardinale Riario mise a disposizione di Michelangelo la sua cultura e la sua collezione, contribuendo con ciò in maniera determinante al miglioramento del suo stile, ma soprattutto lo introdusse nell’ambiente cardinalizio dal quale sarebbero arrivate presto importantissime commissioni. Eppure, ancora una volta Michelangelo mostrò ingratitudine verso il mecenate di turno: a proposito del Riario fece scrivere dal suo biografo Condivi che era un ignorante e non gli aveva commissionato nulla. Pietà (1497-1499) Grazie sempre all’intermediazione di Jacopo Galli, Michelangelo ricevette altre importanti commissioni in ambito ecclesiastico, tra cui forse la Madonna di Manchester, la tavola dipinta della Deposizione per Sant’Agostino, forse il perduto dipinto con le Stigmate di san Francesco per San Pietro in Montorio, e, soprattutto, una Pietà in marmo per la chiesa di Santa Petronilla, oggi in San Pietro. Quest’ultima opera, che suggellò la definitiva consacrazione di Michelangelo nell’arte scultorea – ad appena ventidue anni – era stata commissionata dal cardinale francese Jean de Bilhères de La Groslaye, ambasciatore di Carlo VIII presso papa Alessandro VI, che desiderava forse adoperarla per la propria sepoltura. Il contatto tra i due dovette avvenire nel novembre 1497, in seguito al quale l’artista partì alla volta di Carrara per scegliere un blocco di marmo adeguato; la firma del contratto vero e proprio si ebbe poi solo nell’agosto del 1498. Il gruppo, fortemente innovativo rispetto alla tradizione scultorea delle Pietà tipicamente nordica, venne sviluppato con una composizione piramidale, con la Vergine come asse verticale e il corpo morto del Cristo come asse orizzontale, mediate dal massiccio panneggio. La finitura dei particolari venne condotta alle estreme conseguenze, tanto da dare al marmo effetti di traslucido e di cerea morbidezza. Entrambi i protagonisti mostrano un’età giovane, tanto che sembra che lo scultore si sia ispirato al passo dantesco “Vergine Madre, Figlia di tuo Figlio”. La Pietà fu importante nell’esperienza artistica di Michelangelo non solo perché fu il suo primo capolavoro ma anche perché fu la prima opera da lui fatta in marmo di Carrara, che da questo momento divenne la materia primaria per la sua creatività. A Carrara l’artista manifestò un altro aspetto della personalità: la consapevolezza del proprio talento. Lì infatti acquistò non solo il blocco di marmo per la Pietà, ma anche diversi altri blocchi, nella convinzione che – considerato il suo talento – le occasioni per utilizzarli non sarebbero mancate. Cosa ancora più insolita per un artista di quei tempi, Michelangelo si convinse che per scolpire le proprie statue non aveva bisogno di committenti: avrebbe potuto scolpire di propria iniziativa opere da vendere una volta terminate. In pratica Michelangelo diventava un imprenditore di se stesso e investiva sul proprio talento senza aspettare che altri lo facessero per lui. Rientro a Firenze (1501-1504) Passaggio per Siena (1501) Nel 1501 Michelangelo decise di tornare a Firenze. Prima di partire Jacopo Galli gli ottenne una nuova commissione, questa volta per il cardinale Francesco Todeschini Piccolomini, futuro papa Pio III. Si trattava di realizzare quindici statue di Santi di grandezza leggermente inferiore al naturale, per l’altare Piccolomini nel Duomo di Siena, composto architettonicamente una ventina di anni prima da Andrea Bregno. Alla fine l’artista ne realizzò solo quattro (San Paolo, San Pietro, un San Pio e San Gregorio), spedendole da Firenze fino al 1504, per di più con un uso massiccio di aiuti. La commissione delle statue senesi, destinate a nicchie anguste, iniziava infatti a essere ormai troppo stretta per la sua fama, in luce soprattutto delle prestigiose opportunità che si stavano profilando a Firenze. Rientro a Firenze: il David (1501) Nel 1501 Michelangelo era già rientrato a Firenze, spinto da necessità legate a “domestici negozi”. Il suo ritorno coincise con l’avvio di una stagione di commissioni di grande prestigio, che testimoniano la grande reputazione che l’artista si era conquistato durante gli anni passati a Roma. Il 16 agosto del 1501 l’Opera del Duomo di Firenze gli affidò ad esempio una colossale statua del David da collocare in uno dei contrafforti esterni posti nella zona absidale della cattedrale. Si trattava di un’impresa resa complicata dal fatto che il blocco di marmo assegnato era stato precedentemente sbozzato da Agostino di Duccio nel 1464 e da Antonio Rossellino nel 1476, col rischio che fossero stati ormai asportati porzioni di marmo indispensabili alla buona conclusione del lavoro. Nonostante la difficoltà, Michelangelo iniziò a lavorare su quello che veniva chiamato “il Gigante” nel settembre del 1501 e completò l’opera in tre anni. L’artista affrontò il tema dell’eroe in maniera insolita rispetto all’iconografia data dalla tradizione, rappresentandolo come un uomo giovane e nudo, dall’atteggiamento pacato ma pronto a una reazione, quasi a simboleggiare, secondo molti, il nascente ideale politico repubblicano, che vedeva nel cittadino-soldato – e non nel mercenario – l’unico in grado di poter difendere le libertà repubblicane. I fiorentini riconobbero immediatamente la statua come un capolavoro. Così, anche se il David era nato per l’Opera del Duomo e quindi per essere osservato da un punto di vista ribassato e non certo frontale, la Signoria decise di farne il simbolo della città e come tale venne collocata nel luogo col maggior valore simbolico: piazza della Signoria. A decidere di questa collocazione della statua fu una commissione appositamente nominata e composta dai migliori artisti della città, tra i quali Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio e Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino. Leonardo da Vinci, in particolare, votò per una posizione defilata del David, sotto una nicchia nella Loggia della Signoria, confermando le voci di rivalità e cattivi rapporti tra i due geni. Leonardo e Michelangelo Leonardo dimostrò interesse per il David, copiandolo in un suo disegno (sebbene non potesse condividere la spiccata muscolarità dell’opera), ma anche Michelangelo fu influenzato dall’arte di Leonardo. Nel 1501 il maestro da Vinci espose nella Santissima Annunziata un cartone con la Sant’Anna con la Vergine, il Bambino e l’agnellino (perduto), che “fece maravigliare tutti gl’artefici, ma finita ch’ella fu, nella stanza durarono due giorni d’andare a vederla gl’uomini e le donne, i giovani et i vecchi”. Lo stesso Michelangelo vide il cartone, restando forse impressionato dalle nuove idee pittoriche di avvolgimento atmosferico e di indeterminatezza spaziale e psicologica, ed è quasi certo che l’abbia studiato, come dimostrano i disegni di quegli anni, dai tratti più dinamici, con una maggiore animazione dei contorni e con una maggiore attenzione al problema del legame tra le figure, risolto spesso in gruppi articolati in maniera dinamica. La questione dell’influenza leonardesca è un argomento controverso tra gli studiosi, ma una parte di essi ne legge le tracce nei due tondi scultorei da lui eseguiti negli anni immediatamente successivi. Ampiamente riconosciute sono indubbiamente due delle innovazioni stilistiche di Leonardo assunte e fatte proprie nello stile di Michelangelo: la costruzione piramidale delle figure umane, ampie rispetto agli sfondi naturali, e il “contrapposto”, portato al massimo grado dal Buonarroti, che rende dinamiche le persone i cui arti vediamo spingersi in opposte direzioni spaziali. Nuove commissioni (1502-1504) Il David tenne occupato Michelangelo fino al 1504, senza impedire però che si imbarcasse in altri progetti, spesso a carattere pubblico, come il perduto David bronzeo per un maresciallo del Re di Francia (1502), una Madonna col Bambino per il mercante di panni fiammingo Alexandre Mouscron per la sua cappella familiare a Bruges (1503) e una serie di tondi. Nel 1503-1505 circa scolpì il Tondo Pitti, realizzato in marmo su commissione di Bartolomeo Pitti e oggi al Museo del Bargello. In questa scultura spicca il diverso rilievo dato ai soggetti, dalla figura appena accennata di Giovanni Battista (precoce esempio di “non-finito”), alla finitezza della Vergine, la cui testa ad altorilievo arriva ad uscire dal confine della cornice. Tra il 1503 e il 1504 realizzò un tondo dipinto per Agnolo Doni, rappresentante la Sacra Famiglia con altre figure. In essa, i protagonisti sono grandiose proporzioni e dinamicamente articolati, sullo sfondo di un gruppo di ignudi. I colori sono audacemente vivaci, squillanti, e i corpi trattati in maniera scultorea ebbero un effetto folgorante sugli artisti contemporanei. Evidente è qui il distacco netto e totale dalla pittura leonardesca: per Michelangelo la migliore pittura è quella che maggiormente si avvicina alla scultura, cioè quella che possedeva il più elevato grado di plasticità possibile e, dopo le prove ad olio non terminate che possiamo vedere a Londra, realizzerà qui un esempio di pittura innovativa, pur con la tradizionale tecnica della tempera stesa con fitti tratteggi incrociati. Curiosa è la vicenda legata al pagamento dell’opera: dopo la consegna il Doni, mercante molto attento alle economie, stimò l’opera una cifra “scontata” rispetto al pattuito, facendo infuriare l’artista che si riprese la tavola, esigendo semmai il doppio del prezzo convenuto. Al mercante non restò che pagare senza esitazione pur di ottenere il dipinto. Al di là del valore aneddotico dell’episodio, lo si può annoverare fra i primissimi esempi (se non il primo in assoluto) di ribellione dell’artista nei confronti del committente, secondo il concetto allora assolutamente nuovo della superiorità dell’artista-creatore rispetto al pubblico (e quindi alla committenza). Del 1504-1506 circa è infine il marmoreo Tondo Taddei, commissionato da Taddeo Taddei e ora alla Royal Academy of Arts di Londra: si tratta di un’opera dall’attribuzione più incerta, dove comunque spicca l’effetto non-finito, presente nel trattamento irregolare del fondo dal quale le figure sembrano emergere, forse un omaggio all’indefinito spaziale e all’avvolgimento atmosferico di Leonardo. Gli Apostoli per il Duomo (1503) Il 24 aprile 1503, Michelangelo ricevette anche un’impegnativa con i consoli dell’Arte della Lana fiorentina per la realizzazione di dodici statue marmoree a grandezza naturale degli Apostoli, destinate a decorare le nicchie nei pilastri che reggono la cupola della cattedrale fiorentina, da completarsi al ritmo di una all’anno. Il contratto non poté essere onorato per varie vicissitudini e l’artista fece in tempo a sbozzare solo un San Matteo, uno dei primi, vistosi esempi di non-finito. La Battaglia di Cascina (1504) Tra l’agosto e il settembre 1504, gli venne commissionato un monumentale affresco per la Sala Grande del Consiglio in Palazzo Vecchio che doveva decorare una delle pareti, alta più di sette metri. L’opera doveva celebrare le vittorie fiorentine, in particolare l’episodio della Battaglia di Cascina, vinta contro i pisani nel 1364, che doveva andare a fare pendant con la Battaglia di Anghiari dipinta da Leonardo sulla parete vicina. Michelangelo fece in tempo a realizzare il solo cartone, sospeso nel 1505, quando partì per Roma, e ripreso l’anno dopo, nel 1506, prima di andare perduto; divenuto subito uno strumento di studio obbligatorio per i contemporanei, e la sua memoria è tramandata sia da studi autografi che da copie di altri artisti. Più che sulla battaglia in sé, il dipinto si focalizzava sullo studio anatomico delle numerose figure di “ignudi”, colte in pose di notevole sforzo fisico. Il ponte sul Corno d’Oro (1504 circa) Come riporta Ascanio Condivi, tra il 1504 e il 1506 il sultano di Costantinopoli avrebbe proposto all’artista, la cui fama iniziava già a travalicare i confini nazionali, di occuparsi della progettazione di un ponte sul Corno d’Oro, tra Istanbul e Pera. Pare che l’artista avesse addirittura preparato un modello per la colossale impresa e alcune lettere confermano l’ipotesi di un viaggio nella capitale ottomana. Si tratterebbe del primo cenno alla volontà di imbarcarsi in un grande progetto di architettura, molti anni prima dell’esordio ufficiale in quest’arte con la facciata per San Lorenzo a Firenze. Il progetto per il tamburo di Santa Maria del Fiore (1507) Nell’estate 1507 Michelangelo fu incaricato dagli Operai di Santa Maria del Fiore di presentare, entro la fine del mese di agosto, un disegno o un modello per il concorso relativo al completamento del tamburo della cupola del Brunelleschi. Secondo Giuseppe Marchini, Michelangelo avrebbe inviato alcuni disegni ad un legnaiolo per la costruzione del modello, che lo stesso studioso ha riconosciuto in quello identificato con il numero 143 nella serie conservata presso il Museo dell’Opera del Duomo. Questo presenta un’impostazione sostanzialmente filologica, tesa a mantenere una certa continuità con la preesistenza, mediante l’inserimento di una serie di specchiature rettangolari in marmo verde di Prato allineate ai capitelli delle paraste angolari; era prevista un’alta trabeazione, chiusa da un cornicione dalle forme analoghe a quello di Palazzo Strozzi. Tuttavia questo modello non fu accolto dalla commissione giudicatrice, che successivamente approvò il disegno di Baccio d’Agnolo; il progetto prevedeva l’inserimento di un massiccio ballatoio alla sommità, ma i lavori furono interrotti nel 1515, sia per lo scarso favore ottenuto, sia a causa dell’opposizione di Michelangelo, che, secondo il Vasari, definì l’opera di Baccio d’Agnolo una gabbia per grilli. Intorno al 1516 Michelangelo eseguì alcuni disegni (conservati presso Casa Buonarroti) e fece costruire, probabilmente, un nuovo modello ligneo, identificato, seppur con ampie riserve, col numero 144 nell’inventario del Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Ancora una volta si registra l’abolizione del ballatoio, a favore di un maggiore risalto degli elementi portanti; in particolare un disegno mostra l’inserimento di alte colonne binate libere in corrispondenza degli angoli dell’ottagono, sormontate da una serie di cornici fortemente aggettanti (un’idea che sarà successivamente elaborata anche per la cupola della basilica di San Pietro in Vaticano). Le idee di Michelangelo non furono comunque concretizzate. A Roma sotto Giulio II (1505-1513) La tomba di Giulio II, primo progetto (1505) Fu probabilmente Giuliano da Sangallo a raccontare a papa Giulio II Della Rovere, eletto nel 1503, gli strabilianti successi fiorentini di Michelangelo. Papa Giulio infatti si era dedicato a un ambizioso programma di governo che intrecciava saldamente politica e arte, circondandosi dei più grandi artisti viventi (tra cui Bramante e, in seguito, Raffaello) nell’obiettivo di restituire a Roma e alla sua autorità la grandezza del passato imperiale. Chiamato a Roma nel marzo 1505, Michelangelo ottenne il compito di realizzare una sepoltura monumentale per il papa, da collocarsi nella tribuna (in via di completamento) della basilica di San Pietro. Artista e committente si accordarono in tempi relativamente brevi (appena due mesi) sul progetto e sul compenso, permettendo a Michelangelo, riscosso un consistente acconto, di dirigersi subito a Carrara per scegliere personalmente i blocchi di marmo da scolpire. Il primo progetto, noto tramite le fonti, prevedeva una colossale struttura architettonica isolata nello spazio, con una quarantina di statue, dimensionate in scala superiore al naturale, su tutte e quattro le facciate dell’architettura. Il lavoro di scelta e estrazione dei blocchi richiese otto mesi, dal maggio al dicembre del 1505. Secondo il fedele biografo Ascanio Condivi, in quel periodo Michelangelo pensò a un grandioso progetto, di scolpire un colosso nella montagna stessa, che potesse guidare i naviganti: i sogni di tale irraggiungibile grandezza facevano parte dopotutto della personalità dell’artista e non sono ritenuti frutto della fantasia del biografo, anche per l’esistenza di un’edizione del manoscritto con note appuntate su dettature di Michelangelo stesso (in cui l’opera è definita “una pazzia”, ma che l’artista avrebbe realizzato se avesse potuto vivere di più). Nella sua fantasia Michelangelo sognava di emulare gli antichi con progetti che avrebbero richiamato meraviglie come il colosso di Rodi o la statua gigantesca di Alessandro Magno che Dinocrates, citato in Vitruvio, avrebbe voluto modellare nel Monte Athos. Rottura e riconciliazione col papa (1505-1508) Durante la sua assenza si mise in moto a Roma una sorta di complotto ai danni di Michelangelo, mosso dalle invidie tra gli artisti della cerchia papale. La scia di popolarità che aveva anticipato l’arrivo a Roma dello scultore fiorentino doveva infatti averlo reso subito impopolare tra gli artisti al servizio di Giulio II, minacciando il favore del pontefice e la relativa disposizione dei fondi che, per quanto immensi, non erano infiniti. Pare che fu in particolare il Bramante, architetto di corte incaricato di avviare – pochi mesi dopo la stipula del contratto della tomba – il grandioso progetto di rinnovo della basilica costantiniana, a distogliere l’attenzione del papa dal progetto della sepoltura, giudicata di cattivo auspicio per una persona ancora in vita e nel pieno di ambiziosi progetti. Fu così che nella primavera del 1506 Michelangelo, mentre tornava a Roma carico di marmi e di aspettative dopo gli estenuanti mesi di lavoro nelle cave, fece l’amara scoperta che il suo progetto mastodontico non era più al centro degli interessi del papa, accantonato in favore dell’impresa della basilica e di nuovi piani bellici contro Perugia e Bologna. Il Buonarroti chiese invano un’udienza chiarificatrice per avere la conferma della commissione ma, non riuscendo a farsi ricevere nonché sentendosi minacciato (scrisse «s’i’ stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa»), fuggì da Roma sdegnato e in tutta fretta, il 18 aprile 1506. A niente servirono i cinque corrieri papali mandati per dissuaderlo e tornare indietro, che lo inseguirono raggiungendolo a Poggibonsi. Rintanato nell’amata e protettiva Firenze, riprese alcuni lavori interrotti, come il San Matteo e la Battaglia di Cascina. Ci vollero ben tre brevi del papa inviate alla Signoria di Firenze e le continue insistenze del gonfaloniere Pier Soderini («Noi non vogliamo per te far guerra col papa e metter lo Stato nostro a risico»), perché Michelangelo prendesse infine in considerazione l’ipotesi della riconciliazione. L’occasione venne data dalla presenza del papa a Bologna, dove aveva sconfitto i Bentivoglio: qui l’artista raggiunse il pontefice il 21 novembre 1506 e, in un incontro all’interno del Palazzo D’Accursio, narrato con toni coloriti dal Condivi, ottenne l’incarico di fondere una scultura in bronzo che rappresentasse lo stesso pontefice a figura intera, seduto e in grande dimensione, da collocare al di sopra della Porta Magna di Jacopo della Quercia, nella facciata della basilica civica di San Petronio.L’artista si fermò quindi a Bologna per il tempo necessario all’impresa, circa due anni. A luglio 1507 avvenne la fusione e il 21 febbraio 1508 l’opera venne scoperta e installata, ma non ebbe vita lunga. Poco amata per l’espressione del papa-conquistatore, più minacciosa che benevolente, fu abbattuta in una notte del 1511, durante il rovesciamento dalla città e il rientro temporaneo dei Bentivoglio. I rottami, quasi cinque tonnellate di metallo, vennero inviati al duca di Ferrara Alfonso d’Este, rivale del papa, che li fuse in una bombarda, battezzata per dileggio la Giulia, mentre la testa bronzea era conservata in un armadio. Una parvenza di come doveva apparire questo bronzo michelangiolesco possiamo averla osservando la scultura di Gregorio XIII, ancora oggi conservata sul portale del vicino Palazzo Comunale, forgiata da Alessandro Menganti nel 1580. La volta della Cappella Sistina (1508-1512) I rapporti con Giulio II rimasero comunque sempre tempestosi, per il forte temperamento che li accomunava, irascibile e orgoglioso, ma anche estremamente ambizioso. A marzo del 1508 l’artista si sentiva sciolto dagli obblighi col pontefice, prendendo in affitto una casa a Firenze e dedicandosi ai progetti sospesi, in particolare quello degli Apostoli per la cattedrale. Nell’aprile Pier Soderini gli manifestò la volontà di affidargli una scultura di Ercole e Caco. Il 10 maggio però una breve papale lo raggiunge ingiungendogli di presentarsi alla corte papale. Subito Giulio II decise di occupare l’artista con una nuova, prestigiosa impresa, la ridecorazione della volta della Cappella Sistina. A causa del processo di assestamento dei muri, si era infatti aperta, nel maggio del 1504, una crepa nel soffitto della cappella rendendola inutilizzabile per molti mesi; rinforzata con catene poste nel locale sovrastante da Bramante, la volta aveva bisogno però di essere ridipinta. L’impresa si dimostrava di proporzioni colossali ed estremamente complessa, ma avrebbe dato a Michelangelo l’occasione di dimostrare la sua capacità di superare i limiti in un’arte quale la pittura, che tutto sommato non sentiva come sua e non gli era congeniale. L’8 maggio di quell’anno l’incarico venne dunque accettato e formalizzato. Come nel progetto della tomba, anche l’impresa della Sistina fu caratterizzata da intrighi e invidie ai danni di Michelangelo, che sono documentati da una lettera del carpentiere e capomastro fiorentino Piero Rosselli spedita a Michelangelo il 10 maggio 1506. In essa il Rosselli racconta di una cena servita nelle stanze vaticane qualche giorno prima, a cui aveva assistito. Il papa in quell’occasione aveva confidato a Bramante l’intenzione di affidare a Michelangelo la ridipintura della volta, ma l’architetto urbinate aveva risposto sollevando dubbi sulle reali capacità del fiorentino, scarsamente esperto nell’affresco. Nel contratto del primo progetto erano previsti dodici apostoli nei peducci, mentre nel campo centrale partimenti con decorazioni geometriche. Di questo progetto rimangono due disegni di Michelangelo, uno al British Museum e uno a Detroit. Insoddisfatto, l’artista ottenne di poter ampliare il programma iconografico, raccontando la storia dell’umanità “ante legem”, cioè prima che Dio inviasse le Tavole della Legge: al posto degli Apostoli mise sette Profeti e cinque Sibille, assisi su troni fiancheggiati da pilastrini che sorreggono la cornice; quest’ultima delimita lo spazio centrale, diviso in nove scompartimenti attraverso la continuazione delle membrature architettoniche ai lati di troni; in questi scomparti sono raffigurati episodi tratti della Genesi, disposti in ordine cronologico partendo dalla parete dell’altare: Separazione della luce dalle tenebre, Creazione degli astri e delle piante, Separazione della terra dalle acque, Creazione di Adamo, Creazione di Eva, Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre, Sacrificio di Noè, Diluvio universale, Ebbrezza di Noè; nei cinque scomparti che sormontano i troni lo spazio si restringe lasciando posto a Ignudi che reggono ghirlande con foglie di quercia, allusione al casato del papa cioè Della Rovere, e medaglioni bronzei con scene tratte dall’Antico Testamento; nelle lunette e nelle vele vi sono le quaranta generazioni degli Antenati di Cristo, riprese dal Vangelo di Matteo; infine nei pennacchi angolari si trovano quattro scene bibliche, che si riferiscono ad altrettanti eventi miracolosi a favore del popolo eletto: Giuditta e Oloferne, Davide e Golia, Punizione di Aman e il Serpente di bronzo. L’insieme è organizzato in un partito decorativo complesso, che rivela le sue indubbie capacità anche in campo architettonico, destinate a rivelarsi pienamente negli ultimi decenni della sua attività. Il tema generale degli affreschi della volta è il mistero della Creazione di Dio, che raggiunge il culmine nella realizzazione dell’uomo a sua immagine e somiglianza. Con l’incarnazione di Cristo, oltre a riscattare l’umanità dal peccato originale, si raggiunge il perfetto e ultimo compimento della creazione divina, innalzando l’uomo ancora di più verso Dio. In questo senso appare più chiara la celebrazione che fa Michelangelo della bellezza del corpo umano nudo. Inoltre la volta celebra la concordanza fra Antico e Nuovo Testamento, dove il primo prefigura il secondo, e la previsione della venuta di Cristo in ambito ebraico (con i profeti) e pagano (con le sibille). Montato il ponteggio Michelangelo iniziò a dipingere le tre storie di Noè gremite di personaggi. Il lavoro, di per sé massacrante, era aggravato dall’insoddisfazione di sé tipica dell’artista, dai ritardi nel pagamento dei compensi e dalle continue richieste di aiuto da parte dei familiari. Nelle scene successive la rappresentazione divenne via via più essenziale e monumentale: il Peccato originale e cacciata dal Paradiso terrestre e la Creazione di Eva mostrano corpi più massicci e gesti semplici ma retorici; dopo un’interruzione dei lavori, e vista la volta dal basso nel suo complesso e senza i ponteggi, lo stile di Michelangelo cambiò, accentuando maggiormente la grandiosità e l’essenzialità delle immagini, fino a rendere la scena occupata da un’unica grandiosa figura annullando ogni riferimento al paesaggio circostante, come nella Separazione della luce dalle tenebre. Nel complesso della volta queste variazioni stilistiche non si notano, anzi vista dal basso gli affreschi hanno un aspetto perfettamente unitario, dato anche dall’uso di un’unica, violenta cromia, recentemente riportata alla luce dal restauro concluso nel 1994. In definitiva, la difficile sfida su un’impresa di dimensioni colossali e con una tecnica a lui non congeniale, con il diretto confronto coi grandi maestri fiorentini presso i quali si era formato (a partire da Ghirlandaio), poté dirsi pienamente riuscita oltre ogni aspettativa. Lo straordinario affresco venne inaugurato la vigilia di Ognissanti del 1512. Qualche mese dopo Giulio II moriva. Il secondo e terzo progetto per la tomba di Giulio II (1513-1516) Nel febbraio 1513, con la morte del papa, gli eredi decisero di riprendere il progetto della tomba monumentale, con un nuovo disegno e un nuovo contratto nel maggio di quell’anno. Si può immaginare Michelangelo desideroso di riprendere lo scalpello, dopo quattro anni di estenuante lavoro in un’arte che non era la sua prediletta. La modifica più sostanziale del nuovo monumento era l’addossamento a una parete e l’eliminazione della camera mortuaria, caratteristiche che vennero mantenute fino al progetto finale. L’abbandono del monumento isolato, troppo grandioso e dispendioso per gli eredi, comportò un maggiore affollamento di statue sulle facce visibili. Ad esempio le quattro figure sedute, invece che disporsi sulle due facciate, erano adesso previste in prossimità dei due angoli sporgenti sulla fronte. La zona inferiore aveva una partitura analoga, ma senza il portale centrale, sostituito da una fascia liscia che evidenziava l’andamento ascensionale. Lo sviluppo laterale era ancora consistente, poiché era ancora previsto il catafalco in posizione perpendicolare alla parete, sul quale la statua del papa giacente era retta, da due figure alate. Nel registro inferiore invece, su ciascun lato, restava ancora spazio per due nicchie che riprendevano lo schema del prospetto anteriore. Più in alto, sotto una corta volta a tutto sesto retta da pilastri, si trovava una Madonna col Bambino entro una mandorla e altre cinque figure. Tra le clausole contrattuali c’era anche quella che legava l’artista, almeno sulla carta, a lavorare esclusivamente alla sepoltura papale, con un termine massimo di sette anni per il completamento. Lo scultore si mise al lavoro di buona lena e sebbene non rispettò la clausola esclusiva per non precludesi ulteriori guadagni extra (come scolpendo il primo Cristo della Minerva, nel 1514), realizzò i due Prigioni oggi al Louvre (Schiavo morente e Schiavo ribelle) e il Mosè, che poi venne riutilizzato nella versione definitiva della tomba. I lavori vennero spesso interrotti per viaggi alle cave di Carrara. Nel luglio 1516 si giunse a un nuovo contratto per un terzo progetto, che riduceva il numero delle statue. I lati vennero accorciati e il monumento andava assumendo così l’aspetto di una monumentale facciata, mossa da decorazioni scultoree. Al posto della partitura liscia al centro della facciata (dove si trovava la porta) viene forse previsto un rilievo bronzeo e, nel registro superiore, il catafalco viene sostituito da una figura del papa sorretto come in una Pietà da due figure sedute, coronate da una Madonna col Bambino sotto una nicchia. I lavori alla sepoltura vengono bruscamente interrotti dalla commissione da parte di Leone X dei lavori alla basilica di San Lorenzo. Michelangelo e Sebastiano del Piombo In quegli stessi anni, una competizione sempre più accesa con l’artista dominante della corte papale, Raffaello, lo portò a stringere un sodalizio con un altro talentuoso pittore, il veneziano Sebastiano del Piombo. Occupato da altri incarichi, Michelangelo spesso forniva disegni e cartoni al collega, che li trasformava in pittura. Tra questi ci fu ad esempio la Pietà di Viterbo. Nel 1516 nacque una competizione tra Sebastiano e Raffaello, scatenata da una doppia commissione del cardinale Giulio de’ Medici per due pale destinata alla sua sede di Narbona, in Francia. Michelangelo offrì un cospicuo aiuto a Sebastiano, disegnando la figura del Salvatore e del miracolato nella tela della Resurrezione di Lazzaro (oggi alla National Gallery di Londra). L’opera di Raffaello invece, la Trasfigurazione venne completata solo dopo la scomparsa dell’artista nel 1520. A Firenze per i papi medicei (1516-1534) La facciata di San Lorenzo (1516-1519) Nel frattempo il figlio di Lorenzo il Magnifico, Giovanni, era salito al soglio pontificio col nome di Leone X e la città di Firenze era tornata ai Medici nel 1511, comportando la fine del governo repubblicano con alcune apprensioni in particolare per i parenti di Michelangelo, che avevano perso incarichi d’ordine politico e i relativi compensi. Michelangelo lavorò per il nuovo papa fin dal 1514, quando rifece la facciata della sua cappella a Castel Sant’Angelo (dal novembre, opera perduta); nel 1515 la famiglia Buonarroti ottenne dal papa il titolo di conti palatini. In occasione di un viaggio del papa a Firenze nel 1516, la facciata della chiesa “di famiglia” dei Medici, San Lorenzo, era stata ricoperta di apparati effimeri realizzati da Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto. Il pontefice decise allora di indire un concorso per realizzare una vera facciata, a cui parteciparono Giuliano da Sangallo, Raffaello, Andrea e Jacopo Sansovino, nonché Michelangelo stesso, su invito del papa. La vittoria andò a quest’ultimo, all’epoca impegnato a Carrara e Pietrasanta per scegliere i marmi per il sepolcro di Giulio II. Il contratto è datato 19 gennaio 1518. Il progetto di Michelangelo, per il quale vennero eseguiti numerosi disegni e ben due modelli lignei (uno è a oggi a Casa Buonarroti) prevedeva una struttura a nartece con un prospetto rettangolare, forse ispirato a modelli di architettura classica, scandito da potenti membrature animate da statue in marmo, bronzo e da rilievi. Si sarebbe trattato di un passo fondamentale in architettura verso una concezione nuova di facciata, non più basata sulla mera aggregazione di elementi singoli, ma articolata in modo unitario, dinamico e fortemente plastico. Il lavoro procedette però a rilento, a causa della scelta del papa di servirsi dei più economici marmi di Seravezza, la cui cava era mal collegata col mare, rendendo difficile il loro trasporto per via fluviale fino a Firenze. Nel settembre 1518 Michelangelo sfiorò anche la morte per una colonna di marmo che, durante il trasporto su un carro, si staccò colpendo micidialmente un operaio accanto a lui, un evento che lo sconvolse profondamente, come raccontò in una lettera a Berto da Filicaia datata 14 settembre 1518. In Versilia Michelangelo creò la strada per il trasporto dei marmi, ancora oggi esistente (anche se ampliata nel 1567 da Cosimo I). I blocchi venivano calati dalla cava di Trambiserra ad Azzano, davanti al Monte Altissimo, fino al Forte dei Marmi (insediamento sorto proprio in quell’occasione) e da lì imbarcate in mare e spedite a Firenze tramite l’Arno. Nel marzo 1520 il contratto fu rescisso, per la difficoltà dell’impresa e i costi elevati. In quel periodo Michelangelo lavorò ai Prigioni per la tomba di Giulio II, in particolare ai quattro incompiuti oggi alla Galleria dell’Accademia. Scolpì probabilmente anche la statua del Genio della Vittoria di Palazzo Vecchio e alla nuova versione del Cristo risorto per Metello Vari (opera portata a Roma nel 1521), rifinita da suoi assistenti e posta nella basilica di Santa Maria sopra Minerva. Tra le commissioni ricevute e non portate a termine c’è una consulenza per Pier Soderini, per una cappella nella chiesa romana di San Silvestro in Capite (1518). La Sagrestia Nuova (1520-1534) Il mutamento dei desideri papali venne causato dai tragici eventi familiari legati alla morte degli ultimi eredi diretti della dinastia medicea: Giuliano Duca di Nemours nel 1516 e, soprattutto, Lorenzo Duca d’Urbino nel 1519. Per ospitare degnamente i resti dei due cugini, nonché quelli dei fratelli Magnifici Lorenzo e Giuliano, rispettivamente padre e zio di Leone X, il papa maturò l’idea di creare una monumentale cappella funebre, la Sagrestia Nuova, da ospitare nel complesso di San Lorenzo. L’opera venne affidata a Michelangelo prima ancora del definitivo annullamento della commissione della facciata; dopotutto l’artista poco tempo prima, il 20 ottobre 1519, si era offerto al pontefice per realizzare una sepoltura monumentale per Dante in Santa Croce, manifestando quindi la sua disponibilità a nuovi incarichi. La morte di Leone sospese il progetto solo per breve tempo, poiché già nel 1523 venne eletto suo cugino Giulio, che prese il nome di Clemente VII e confermò a Michelangelo tutti gli incarichi. Il primo progetto michelangiolesco era quello di un monumento isolato al centro della sala ma, in seguito a discussioni con i committenti, lo cambiò prevedendo di collocare le tombe dei Capitani addossate al centro delle pareti laterali, mentre quelle dei Magnifici, addossate entrambe alla parete di fondo davanti all’altare. L’opera venne iniziata nel 1525 circa: la struttura in pianta si rifaceva alla Sagrestia Vecchia, sempre nella chiesa di San Lorenzo, del Brunelleschi: a pianta quadrata e con piccolo sacello anch’esso quadrato. Grazie alle membrature, in pietra serena e a ordine gigante, l’ambiente acquista un ritmo più serrato e unitario; inserendo tra le pareti e le lunette un mezzanino e aprendo tra queste ultime delle finestre architravate, dà alla sala un potente senso ascensionale concluso nella volta a cassettoni di ispirazione antica. Le tombe che sembrano far parte della parete, riprendono nella parte alta le edicole, che sono inserite sopra le otto porte dell’ambiente, quattro vere e quattro finte. Le tombe dei due capitani si compongono di un sarcofago curvilineo sormontato da due statue distese con le Allegorie del Tempo: in quella di Lorenzo il Crepuscolo e l’Aurora, mentre in quella di Giuliano la Notte e il Giorno. Si tratta di figure massicce e dalle membra poderose che sembrano gravare sui sarcofagi quasi a spezzarli e a liberare le anime dei defunti, ritratti nelle statue inserite sopra di essi. Inserite in una nicchia della parete, le statue non sono riprese dal vero ma idealizzate mentre contemplano: Lorenzo in una posa pensierosa e Giuliano con uno scatto repentino della testa. La statua posta sull’altare con la Madonna Medici è simbolo di vita eterna ed è fiancheggiata dalle statue dei Santi Cosma e Damiano (protettori dei Medici) eseguite su disegno del Buonarroti, rispettivamente da Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo. All’opera, anche se non continuativamente, Michelangelo lavorò fino al 1534, lasciandola incompiuta: senza i monumenti funebri dei Magnifici, le sculture dei Fiumi alla base delle tombe dei Capitani e, forse, di affreschi nelle lunette. Si tratta comunque di uno straordinario esempio di simbiosi perfetta tra scultura e architettura. Nel frattempo Michelangelo continuava a ricevere altre commissioni che solo in piccola parte eseguiva: nell’agosto 1521 inviò a Roma il Cristo della Minerva, nel 1522 un certo Frizzi gli commissionò una tomba a Bologna e il cardinale Fieschi gli chiese una Madonna scolpita, entrambi progetti mai eseguiti; nel 1523 ricevette nuove sollecitazioni da parte degli eredi di Giulio II, in particolare Francesco Maria Della Rovere, e lo stesso anno gli venne commissionata, senza successo, una statua di Andrea Doria da parte del Senato genovese, mentre il cardinal Grimani, patriarca di Aquileia, gli chiese un dipinto o una scultura mai eseguiti. Nel 1524 papa Clemente gli commissionò la biblioteca Medicea Laurenziana, i cui lavori avviarono a rilento, e un ciborio (1525) per l’altare maggiore di San Lorenzo, sostituito poi dalla Tribuna delle reliquie; nel 1526 si arrivò a una drammatica rottura coi Della Rovere per un nuovo progetto, più semplice, per la tomba di Giulio II, che venne rifiutato. Altre richieste inevase di progetti di tombe gli pervengono dal duca di Suessa e da Barbazzi canonico di San Petronio a Bologna. L’insurrezione e l’assedio (1527-1530) Un motivo comune nella vicenda biografica di Michelangelo è l’ambiguo rapporto con i propri committenti, che più volte ha fatto parlare di ingratitudine dell’artista verso i suoi patrocinatori. Anche con i Medici il suo rapporto fu estremamente ambiguo: nonostante siano stati loro a spingerlo verso la carriera artistica e a procurargli commissioni di altissimo rilievo, la sua convinta fede repubblicana lo portò a covare sentimenti di odio contro di essi, vedendoli come la principale minaccia contro la libertas fiorentina. Fu così che nel 1527, arrivata in città la notizia del Sacco di Roma e del durissimo smacco inferto a papa Clemente, la città di Firenze insorse contro il suo delegato, l’odiato Alessandro de’ Medici, cacciandolo e instaurando un nuovo governo repubblicano. Michelangelo aderì pienamente al nuovo regime, con un appoggio ben oltre il piano simbolico. Il 22 agosto 1528 si mise al servizio del governo repubblicano, riprendendo la vecchia commissione dell’Ercole e Caco (ferma dal 1508), che propose di mutare in un Sansone con due filistei. Il 10 gennaio 1529 venne nominato membro dei “Nove di milizia”, occupandosi di nuovi piani difensivi, specie per il colle di San Miniato al Monte. Il 6 aprile di quell’anno riceve l’incarico di “Governatore generale sopra le fortificazioni”, in previsione dell’assedio che le forze imperiali si apprestavano a cingere. Visitò appositamente Pisa e Livorno nell’esercizio del proprio ufficio, e si recò anche a Ferrara per studiarne le fortificazioni (qui Alfonso I d’Este gli commissionò una Leda e il cigno, poi andata perduta), rientrando a Firenze il 9 settembre. Preoccupato per l’aggravarsi della situazione, il 21 settembre fuggì a Venezia, in previsione di trasferirsi in Francia alla corte di Francesco I, che però non gli aveva ancora fatto offerte concrete. Qui venne però raggiunto prima dal bando del governo fiorentino che lo dichiarò ribelle, il 30 settembre. Tornò allora nella sua città il 15 novembre, riprendendo la direzione delle fortezze. Di questo periodo rimangono disegni di fortificazione, realizzate attraverso una complicata dialettica di forme concave e convesse che sembrano macchine dinamiche atte all’offesa e alla difesa. Con l’arrivo degli Imperiali a minacciare la città, a lui è attribuita l’idea di usare la platea di San Miniato al Monte come avamposto con cui cannoneggiare sul nemico, proteggendo il campanile dai pallettoni nemici con un’armatura fatta di materassi imbottiti. Le forze in campo per gli assedianti erano però soverchianti e con la sua disperata difesa la città non poté altro che negoziare un trattato, in parte poi disatteso, che evitasse la distruzione e il saccheggio che pochi anni prima avevano colpito Roma. All’indomani del ritorno dei Medici in città (12 agosto 1530) Michelangelo, che sapeva di essersi fortemente compromesso e temendo quindi una vendetta, si nasconde rocambolescamente e riuscì a fuggire dalla città (settembre 1530), riparando a Venezia. Qui restò brevemente, assalito da dubbi sul da farsi. In questo breve periodo soggiornò all’isola della Giudecca per mantenersi lontano dalla vita sfarzosa dell’ambiente cittadino e leggenda vuole che avesse presentato un modello per il ponte di Rialto al doge Andrea Gritti. La Biblioteca Medicea Laurenziana (1530-1534) Il perdono di Clemente VII non si fece però attendere, a patto che l’artista riprendesse immediatamente i lavori a San Lorenzo dove, oltre alla Sagrestia, si era aggiunto cinque anni prima il progetto di una monumentale libreria. È chiaro come il papa fosse mosso, più che dalla pietà verso l’uomo, dalla consapevolezza di non poter rinunciare all’unico artista capace di dare forma ai sogni di gloria della sua dinastia, nonostante la sua indole contrastata. All’inizio degli anni trenta scolpì anche un Apollino per Baccio Valori, il feroce governatore di Firenze imposto dal papa. La biblioteca pubblica, annessa alla chiesa di San Lorenzo, venne interamente progettata dal Buonarroti: nella sala di lettura si rifece al modello della biblioteca di Michelozzo in San Marco, eliminando la divisione in navate e realizzando un ambiente con le mura scandite da finestre sormontate da mezzanini tra pilastrini, tutti con modanature in pietra serena. Disegnò anche i banchi in legno e forse lo schema di soffitto intagliato e pavimento con decorazioni in cotto, organizzati in medesime partiture. Il capolavoro del progetto è il vestibolo, con un forte slancio verticale dato dalle colonne binate che cingono il portale timpanato e dalle edicole sulle pareti. Solo nel 1558 Michelangelo fornì il modello in argilla per lo scalone, da lui progettato in legno, ma realizzato per volere di Cosimo I de’ Medici, in pietra serena: le ardite forme rettilinee e ellittiche, concave e convesse, vengono indicate come una precoce anticipazione dello stile barocco. Il 1531 fu un anno intenso: eseguì il cartone del Noli me tangere, proseguì i lavori alla Sagrestia e alla Liberia di San Lorenzo e per la stessa chiesa progettò la Tribuna delle reliquie; Inoltre gli vennero chiesti, senza esito, un progetto dal duca di Mantova, il disegno di una casa da Baccio Valori, e un tomba per il cardinale Cybo; le fatiche lo condussero anche a una grave malattia. Nell’aprile 1532 si ebbe il quarto contratto per la tomba di Giulio II, con solo sei statue. In quello stesso anno Michelangelo conobbe a Roma l’intelligente e bellissimo Tommaso de’ Cavalieri, con il quale si legò appassionatamente, dedicandogli disegni e composizioni poetiche. Per lui approntò, tra l’altro, i disegni col Ratto di Ganimede e la Caduta di Fetonte, che sembrano precorrere, nella potente composizione e nel tema del compiersi fatale del destino, il Giudizio universale. Rapporti molto tesi ebbe, invece, con il guardarobiere pontificio e Maestro di Camera Pietro Giovanni Aliotti, futuro vescovo di Forlì, che Michelangelo, considerandolo troppo impiccione, chiamava il Tantecose. Il 22 settembre 1533 incontrò a San Miniato al Tedesco Clemente VII e, secondo la tradizione, in quell’occasione si parlò per la prima volta della pittura di un Giudizio universale nella Sistina. Lo stesso anno morì il padre Ludovico. Nel 1534 gli incarichi fiorentini procedevano ormai sempre più stancamente, con un ricorso sempre maggiore di aiuti. L’epoca di Paolo III (1534-1545) Il Giudizio universale (1534-1541) L’artista non approvava il regime politico tiranneggiante del Duca Alessandro, per cui con l’occasione di nuovi incarichi a Roma, tra cui il lavoro per gli eredi di Giulio II, lasciò Firenze dove non mise mai più piede, nonostante gli accattivanti inviti di Cosimo I negli anni della vecchiaia. Clemente VII gli aveva commissionato la decorazione della parete di fondo della Cappella Sistina con il Giudizio universale, ma non fece in tempo a vedere nemmeno l’inizio dei lavori, perché morì pochi giorni dopo l’arrivo dell’artista a Roma. Mentre l’artista riprendeva la Sepoltura di papa Giulio, venne eletto al soglio pontificio Paolo III, che non solo confermò l’incarico del Giudizio, ma nominò anche Michelangelo pittore, scultore e architetto del Palazzo Vaticano. I lavori alla Sistina poterono essere avviati alla fine del 1536, per proseguire fino all’autunno del 1541. Per liberare l’artista dagli incarichi verso gli eredi Della Rovere Paolo III arrivò ad emettere un motu proprio il 17 novembre 1536. Se fino ad allora i vari interventi alla cappella papale erano stati coordinati e complementari, con il Giudizio si assistette al primo intervento distruttivo, che sacrificò la pala dell’Assunta di Perugino, le prime due storie quattrocentesche di Gesù e di Mosè e due lunette dipinte dallo stesso Michelangelo più di vent’anni prima. Al centro dell’affresco vi è il Cristo giudice con vicino la Madonna che rivolge lo sguardo verso gli eletti; questi ultimi formano un’ellissi che segue i movimenti del Cristo in un turbine di santi, patriarchi e profeti. A differenza delle rappresentazioni tradizionale, tutto è caos e movimento, e nemmeno i santi sono esentati dal clima di inquietudine, attesa, se non paura e sgomento che coinvolge espressivamente i partecipanti. Le licenze iconografiche, come i santi senza aureola, gli angeli apteri e il Cristo giovane e senza barba, possono essere allusioni al fatto che davanti al giudizio ogni singolo uomo è uguale. Questo fatto, che poteva essere letto come un generico richiamo ai circoli della Riforma Cattolica, unitamente alla nudità e alla posa sconveniente di alcune figure (santa Caterina d’Alessandria prona con alle spalle san Biagio), scatenarono contro l’affresco i severi giudizi di buona parte della curia. Dopo la morte dell’artista, e col mutato clima culturale dovuto anche al Concilio di Trento, si arrivò al punto di provvedere al rivestimento dei nudi e alla modifica delle parti più sconvenienti. Una statua equestre Nel 1537, verso febbraio, il duca d’Urbino Francesco Maria I Della Rovere gli chiese un abbozzo per un cavallo destinato forse a un monumento equestre, che risulta completato il 12 ottobre. L’artista però si rifiutò di inviare il progetto al duca, poiché insoddisfatto. Dalla corrispondenza si apprende anche che entro i primi di luglio Michelangelo gli aveva progettato anche una saliera: la precedenza del duca rispetto a tante commissioni inevase di Michelangelo è sicuramente legata alla pendenza dei lavori alla tomba di Giulio II, di cui Francesco Maria era erede. Quello stesso anno a Roma riceve la cittadinanza onoraria in Campidoglio. Piazza del Campidoglio Paolo III, al pari dei suoi predecessori, fu un entusiasta committente di Michelangelo. Con il trasferimento sul Campidoglio della statua equestre di Marco Aurelio, simbolo dell’autorità imperiale e per estensione della continuità tra la Roma imperiale e quella papale, il papa incaricò Michelangelo, nel 1538, di studiare la ristrutturazione della piazza, centro dell’amministrazione civile romana fin dal Medioevo e in stato di degrado. Tenendo conto delle preesistenze vennero mantenuti e trasformati i due edifici esistenti, già ristrutturati nel XV secolo da Rossellino, realizzando di conseguenza la piazza a pianta trapezoidale con sullo sfondo il palazzo dei Senatori, dotato di scala a doppia rampa, e delimitata ai lati da due palazzi: il Palazzo dei Conservatori e il cosiddetto Palazzo Nuovo costruito ex novo, entrambi convergenti verso la scalinata di accesso al Campidoglio. Gli edifici vennero caratterizzati da un ordine gigante a pilastri corinzi in facciata, con massicce cornici e architravi. Al piano terra degli edifici laterali i pilastri dell’ordine gigante sono affiancati da colonne che formano un insolito portico architravato, in un disegno complessivo molto innovativo che rifugge programmaticamente dall’uso dell’arco. Il lato interno del portico presenta invece colonne alveolate che in seguito ebbero una gran diffusione, I lavori furono compiuti molto dopo la morte del maestro, mentre la pavimentazione della piazza fu realizzata solo ai primi del Novecento, utilizzando una stampa di Étienne Dupérac che riporta quello che doveva essere il progetto complessivo previsto da Michelangelo, secondo un reticolo curvilineo inscritto in un’ellisse con al centro il basamento ad angoli smussati per la statua del Marc’Aurelio, anch’esso disegnato da Michelangelo. Verso il 1539 iniziò forse il Bruto per il cardinale Niccolò Ridolfi, opera dai significati politici legata ai fuorusciti fiorentini. La Crocifissione per Vittoria Colonna (1541) Dal 1537 circa Michelangelo aveva iniziato la vivida amicizia con la marchesa di Pescara Vittoria Colonna: essa lo introdusse al circolo viterbese del cardinale Reginald Pole, frequentato, tra gli altri, da Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli e la contessa Giulia Gonzaga. In quel circolo culturale si aspirava a una riforma della Chiesa Cattolica, sia interna sia nei confronti del resto della Cristianità, alla quale avrebbe dovuto riconciliarsi. Queste teorie influenzarono Michelangelo e altri artisti. Risale a quel periodo la Crocifissione realizzata per Vittoria, databile al 1541 e forse dispersa, oppure mai dipinta. Di quest’opera ci restano solamente alcuni disegni preparatori di incerta attribuzione, il più famoso è senz’altro quello conservato al British Museum, mentre buone copie si trovano nella concattedrale di Santa Maria de La Redonda e alla Casa Buonarroti. Inoltre esiste una tavola dipinta, la Crocefissione di Viterbo, tradizionalmente attribuita a Michelangelo, sulla base di un testamento di un conte viterbese datato al 1725, esposta nel Museo del Colle del Duomo di Viterbo, più ragionevolmente attribuibile ad ambiente michelangiolesco. Secondo i progetti raffigurava un giovane e sensuale Cristo, simboleggiante un’allusione alle teorie riformiste cattoliche che vedevano nel sacrificio del sangue di Cristo l’unica via di salvezza individuale, senza intermediazioni della Chiesa e dei suoi rappresentanti. Uno schema analogo presentava anche la cosiddetta Pietà per Vittoria Colonna, dello stesso periodo, nota da un disegno a Boston e da alcune copie di allievi. In quegli anni a Roma Michelangelo poteva quindi contare su una sua cerchia di amici ed estimatori, tra cui oltre alla Colonna, Tommaso de’ Cavalieri e artisti quali Tiberio Calcagni e Daniele da Volterra. Cappella Paolina (1542-1550) Dal 1542 il papa gli commissionò quella che rappresenta la sua ultima opera pittorica, dove ormai anziano lavorò per quasi dieci anni, in contemporanea ad altri impegni. Il papa Farnese, geloso e seccato del fatto che il luogo ove la celebrazione di Michelangelo pittore raggiungesse i suoi massimi livelli fosse dedicato ai papi Della Rovere, gli affidò la decorazione della sua cappella privata in Vaticano che prese il suo nome (Cappella Paolina). Michelangelo realizzò due affreschi, lavorando da solo con faticosa pazienza, procedendo con piccole “giornate”, fitte di interruzioni e pentimenti. Il primo a essere realizzato, la Conversione di Saulo (1542-1545), presenta una scena inserita in un paesaggio spoglio e irreale, con compatti grovigli di figure alternati a spazi vuoti e, al centro, la luce accecante che da Dio scende su Saulo a terra; il secondo, il Martirio di san Pietro (1545-1550), ha una croce disposta in diagonale in modo da costituire l’asse di un ipotetico spazio circolare con al centro il volto del martire. L’opera nel suo complesso è caratterizzata da una drammatica tensione e improntata a un sentimento di mestizia, generalmente interpretata come espressione della religiosità tormentata di Michelangelo e del sentimento di profondo pessimismo che caratterizza l’ultimo periodo della sua vita. La conclusione dei lavori alla tomba di Giulio II (1544-1545) Dopo gli ultimi accordi del 1542, la tomba di Giulio II venne posta in essere nella chiesa di San Pietro in Vincoli tra il 1544 e il 1545 con le statue del Mosè, di Lia (Vita attiva) e di Rachele (Vita contemplativa) nel primo ordine. Nel secondo ordine, al fianco del pontefice disteso con sopra la Vergine col Bambino si trovano una Sibilla e un Profeta. Anche questo progetto risente dell’influsso del circolo di Viterbo; Mosè uomo illuminato e sconvolto dalla visione di Dio è affiancato da due modi di essere, ma anche da due modi di salvezza non necessariamente in conflitto tra di loro: la vita contemplativa viene rappresentata da Rachele che prega come se per salvarsi usasse unicamente la Fede, mentre la vita attiva, rappresentata da Lia, trova la sua salvezza nell’operare. L’interpretazione comune dell’opera d’arte è che si tratti di una specie di posizione di mediazione tra Riforma e Cattolicesimo dovuta sostanzialmente alla sua intensa frequentazione con Vittoria Colonna e il suo entourage. Nel 1544 disegnò anche la tomba di Francesco Bracci, nipote di Luigi del Riccio nella cui casa aveva ricevuto assistenza durante una grave malattia che l’aveva colpito in giugno. Per tale indisposizione, nel marzo aveva rifiutato a Cosimo I de’ Medici l’esecuzione di un busto. Lo stesso anno avviarono i lavori al Campidoglio, progettati nel 1538. Vecchiaia (1546-1564) Gli ultimi decenni di vita di Michelangelo sono caratterizzati da un progressivo abbandono della pittura e anche della scultura, esercitata ormai solo in occasione di opere di carattere privato. Prendono consistenza invece numerosi progetti architettonici e urbanistici, che proseguono sulla strada della rottura del canone classico, anche se molti di essi vennero portati a termine in periodi seguenti da altri architetti, che non sempre rispettarono il suo disegno originale. Palazzo Farnese (1546-1550) A gennaio 1546 Michelangelo si ammalò, venendo curato in casa di Luigi del Riccio. Il 29 aprile, ripresosi, promise una statua in bronzo, una in marmo e un dipinto a Francesco I di Francia, che però non riuscì a fare. Con la morte di Antonio da Sangallo il Giovane nell’ottobre 1546, a Michelangelo vennero affidate le fabbriche di Palazzo Farnese e della basilica di San Pietro, entrambe lasciate incompiute dal primo. Tra il 1547 e il 1550 l’artista progettò dunque il completamento della facciata e del cortile di Palazzo Farnese: nella facciata variò, rispetto al progetto del Sangallo, alcuni elementi che danno all’insieme una forte connotazione plastica e monumentale ma al tempo stesso dinamica ed espressiva. Per ottenere questo risultato accrebbe in altezza il secondo piano, inserì un massiccio cornicione e sormontò il finestrone centrale con uno stemma colossale (i due ai lati sono successivi). Basilica di San Pietro in Vaticano (1546-1564) Per quanto riguarda la basilica vaticana, la storia del progetto michelangiolesco è ricostruibile da una serie di documenti di cantiere, lettere, disegni, affreschi e testimonianze dei contemporanei, ma diverse informazioni sono in contrasto tra loro. Infatti, Michelangelo non redasse mai un progetto definitivo per la basilica, preferendo procedere per parti. In ogni caso, subito dopo la morte dell’artista toscano furono pubblicate diverse stampe nel tentativo di restituire una visione complessiva del disegno originario; le incisioni di Étienne Dupérac si imposero subito come le più diffuse e accettate. Michelangelo pare che aspirasse al ritorno alla pianta centrale del Bramante, con un quadrato inscritto nella croce greca, rifiutando sia la pianta a croce latina introdotta da Raffaello Sanzio, sia i disegni del Sangallo, che prevedevano la costruzione di un edificio a pianta centrale preceduto da un imponente avancorpo. Demolì parti realizzate dai suoi predecessori e, rispetto alla perfetta simmetria del progetto bramantesco, introdusse un asse preferenziale nella costruzione, ipotizzando una facciata principale schermata da un portico composto da colonne d’ordine gigante (non realizzato). Per la massiccia struttura muraria, che doveva correre lungo tutto il perimetro della fabbrica, ideò un unico ordine gigante a paraste corinzie con attico, mentre al centro della costruzione costruì un tamburo, con colonne binate (sicuramente realizzato dall’artista), sul quale fu innalzata la cupola emisferica a costoloni conclusa da lanterna (la cupola fu completata, con alcune differenze rispetto al presunto modello originario, da Giacomo Della Porta). Tuttavia, la concezione michelangiolesca fu in gran parte stravolta da Carlo Maderno, che all’inizio del XVII secolo completò la basilica con l’aggiunta di una navata longitudinale e di un’imponente facciata sulla base delle spinte della Controriforma. Nel 1547 morì Vittoria Colonna, poco dopo la scomparsa dell’altro amico Luigi del Riccio: si tratta di perdite molto amare per l’artista. L’anno successivo, il 9 gennaio 1548 muore suo fratello Giovansimone Buonarroti. Il 27 agosto il Consiglio municipale di Roma propose di affidare all’artista il restauro del ponte di Santa Maria. Nel 1549 Benedetto Varchi pubblicò a Firenze “Due lezzioni”, tenute su un sonetto di Michelangelo. Nel gennaio del 1551 alcuni documenti della cattedrale di Padova accennano a un modello di Michelangelo per il coro. La serie delle Pietà (1550-1555 circa) Dal 1550 circa iniziò a realizzare la cosiddetta Pietà dell’Opera del Duomo (dalla collocazione attuale nel Museo dell’Opera del Duomo di Firenze), opera destinata alla sua tomba e abbandonata dopo che l’artista frantumò, in un accesso d’ira due o tre anni più tardi, il braccio e la gamba sinistra del Cristo, spezzando anche la mano della Vergine. Fu in seguito Tiberio Calcagni a ricostruire il braccio e rifinire la Maddalena lasciata dal Buonarroti allo stato di non-finito: il gruppo costituito dal Cristo sorretto dalla Vergine, dalla Maddalena e da Nicodemo è disposto in modo piramidale con al vertice quest’ultimo; la scultura viene lasciata a diversi gradi di finitura con la figura del Cristo allo stadio più avanzato. Nicodemo sarebbe un autoritratto del Buonarroti, dal cui corpo sembra uscire la figura del Cristo: forse un riferimento alla sofferenza psicologica che lui, profondamente religioso, portava dentro di sé in quegli anni. La Pietà Rondanini venne definita, nell’inventario di tutte le opere rinvenute nel suo studio dopo la morte, come: “Un’altra statua principiata per un Cristo et un’altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”. Michelangelo nel 1561 donò la scultura al suo servitore Antonio del Francese continuando però ad apportarvi modifiche sino alla morte; il gruppo è costituito da parti condotte a termine, come il braccio destro di Cristo, e da parti non finite, come il torso del Salvatore schiacciato contro il corpo della Vergine quasi a formare un tutt’uno. Successivamente alla scomparsa di Michelangelo, in un periodo imprecisato, questa scultura fu trasferita nel palazzo Rondanini di Roma e da questi ha mutuato il nome. Attualmente si trova nel Castello Sforzesco, acquistata nel 1952 dalla città di Milano da una proprietà privata. Le biografie Nel 1550 uscì la prima edizione delle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori di Giorgio Vasari che conteneva una biografia di Michelangelo, la prima scritta di un artista vivente, in posizione conclusiva dell’opera che celebrava l’artista come vertice di quella catena di grandi artefici che partiva da Cimabue e Giotto, raggiungendo nella sua persona la sintesi di perfetta padronanza delle arti (pittura, scultura e architettura) in grado non solo di rivaleggiare ma anche di superare i mitici maestri dell’antichità. Nonostante le premesse celebrative ed encomiastiche, Michelangelo non gradì l’operazione, per le numerose scorrettezze e soprattutto per una versione a lui non congeniale della tormentata vicenda della tomba di Giulio II. L’artista allora in quegli anni lavorò con un suo fedele collaboratore, Ascanio Condivi, facendo pubblicare una nuova biografia che riportava la sua versione dei fatti (1553). A questa attinse Vasari, oltre che in seguito a una sua diretta frequentazione dell’artista negli ultimi anni di vita, per la seconda edizione delle Vite, pubblicata nel 1568. Queste opere alimentarono la leggenda dell’artista, quale genio tormentato e incompreso, spinto oltre i propri limiti dalle condizioni avverse e dalle mutevoli richieste dei committenti, ma capace di creare opere titaniche e insuperabili. Mai avvenuto fino ad allora era poi che questa leggenda si formasse quando ancora l’interessato era in vita. Nonostante questa invidiabile posizione raggiunta dal Buonarroti in vecchiaia, gli ultimi anni della sua esistenza sono tutt’altro che tranquilli, animati da una grande tribolazione interiore e da riflessioni tormentate sulla fede, la morte e la salvezza, che si trovano anche nelle sue opere (come le Pietà) e nei suoi scritti. Altri avvenimenti degli anni cinquanta Nel 1550 Michelangelo aveva terminato gli affreschi alla Cappella Paolina e nel 1552 era stato completato il Campidoglio. In quell’anno l’artista fornì anche il disegno per la scala nel cortile del Belvedere in Vaticano. In scultura lavorò alla Pietà e in letteratura si occupa delle proprie biografie. Nel 1554 Ignazio di Loyola dichiarò che Michelangelo aveva accettato di progettare la nuova chiesa del Gesù a Roma, ma il proposito non ebbe seguito. Nel 1555 l’elezione al soglio pontificio di Marcello II compromise la presenza dell’artista a capo del cantiere di San Pietro, ma subito dopo venne eletto Paolo IV, che lo confermò nell’incarico, indirizzandolo soprattutto ai lavori alla cupola. Sempre nel '55 morirono suo fratello Gismondo e Francesco Amadori detto l’Urbino che lo aveva servito per ventisei anni; una lettera a Vasari di quell’anno gli dà istruzioni per il compimento del ricetto della Libreria Laurenziana. Nel settembre 1556 l’avvicinarsi dell’esercito spagnolo indusse l’artista ad abbandonare Roma per riparare a Loreto. Mentre faceva sosta a Spoleto venne raggiunto da un appello pontificio che lo obbligò a tornare indietro. Al 1557 risale il modello ligneo per la cupola di San Pietro e nel 1559 fece disegni per la basilica di San Giovanni Battista dei Fiorentini, nonché per la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore e per la scalinata della Biblioteca Medicea Laurenziana. Forse quell’anno avviò anche la Pietà Rondanini. Porta Pia a Roma (1560) Nel 1560 fece un disegno per Caterina de’ Medici con un disegno per la tomba di Enrico II. Inoltre lo stesso anno progetto la tomba di Giangiacomo de’ Medici per il Duomo di Milano, eseguita poi da Leone Leoni. Verso il 1560 progettò anche la monumentale Porta Pia, vera e propria scenografia urbana con la fronte principale verso l’interno della città. Il portale con frontone curvilineo interrotto e inserito in un altro triangolare è fiancheggiata da paraste scanalate, mentre sul setto murario ai lati si aprono due finestre timpanate, con al di sopra altrettanti mezzanini ciechi. Dal punto di vista del linguaggio architettonico, Michelangelo manifestò uno spirito sperimentale e anticonvenzionale tanto che si è parlato di “anticlassicismo”. Santa Maria degli Angeli (1561) Ormai vecchio, Michelangelo progettò nel 1561 una ristrutturazione della chiesa di Santa Maria degli Angeli all’interno delle Terme di Diocleziano e dell’adiacente convento dei padri certosini, avviati a partire dal 1562. Lo spazio della chiesa fu ottenuto con un intervento che, dal punto di vista murario, oggi si potrebbe definire minimale, con pochi setti di muro nuovi entro il grande spazio voltato del tepidarium delle terme, aggiungendo solo un profondo presbiterio e dimostrando un atteggiamento moderno e non distruttivo nei confronti dei resti archeologici. La chiesa ha un insolito sviluppo trasversale, sfruttando tre campate contigue coperte a crociera, a cui sono aggiunte due cappelle laterali quadrate. Console dell’Accademia delle Arti del Disegno Il 31 gennaio 1563 Cosimo I de’ Medici fondò, su consiglio dell’architetto aretino Giorgio Vasari, l’Accademia e Compagnia dell’Arte del Disegno di cui viene subito eletto console proprio il Buonarroti. Mentre la Compagnia era una sorta di corporazione cui dovevano aderire tutti gli artisti operanti in Toscana, l’Accademia, costituita solo dalle più eminenti personalità culturali della corte di Cosimo, aveva finalità di tutela e supervisione sull’intera produzione artistica del principato mediceo. Si trattava dell’ultimo, accattivante invito rivolto a Michelangelo da parte di Cosimo per farlo tornare a Firenze, ma ancora una volta l’artista declinò: la sua radicata fede repubblicana doveva probabilmente renderlo incompatibile col servizio al nuovo duca fiorentino. La morte A un solo anno dalla nomina, il 18 febbraio 1564, quasi ottantanovenne, Michelangelo morì a Roma, nella sua modesta residenza di piazza Macel de’ Corvi (distrutta quando venne creato il monumento a Vittorio Emanuele II), assistito da Tommaso de’ Cavalieri. Si dice che fino a tre giorni prima avesse lavorato alla Pietà Rondanini. Pochi giorni prima, il 21 gennaio, la Congregazione del Concilio di Trento aveva deciso di far coprire le parti “oscene” del Giudizio universale. Nell’inventario redatto qualche giorno dopo il decesso (19 febbraio) sono registrati pochi beni, tra cui la Pietà, due piccole sculture di cui si ignorano le sorti (un San Pietro e un piccolo Cristo portacroce), dieci cartoni, mentre i disegni e gli schizzi pare che fossero stati bruciati poco prima di morire dal maestro stesso. In una cassa viene poi ritrovato un cospicuo “tesoretto”, degno di un principe, che nessuno si sarebbe immaginato in un’abitazione tanto povera. Le solenni esequie a Firenze La morte del maestro venne particolarmente sentita a Firenze, poiché la città non era riuscita a onorare il suo più grande artista prima della morte, nonostante i tentativi di Cosimo. Il recupero dei suoi resti mortali e la celebrazione di esequie solenni divenne quindi un’assoluta priorità cittadina. A pochi giorni dalla morte, suo nipote Lionardo Buonarroti, arrivò a Roma col preciso compito di recuperare la salma e organizzarne il trasporto, un’impresa forse ingigantita dal resoconto del Vasari nella seconda edizione delle Vite: secondo lo storico aretino i romani si sarebbero opposti alle sue richieste, desiderando inumare l’artista nella basilica di San Pietro, al che Lionardo avrebbe trafugato il corpo di notte e in gran segreto prima di riprendere la strada per Firenze. Appena arrivata nella città toscana (11 marzo 1564), la bara venne portata in Santa Croce e ispezionata secondo un complesso cerimoniale, stabilito dal luogotenente dell’Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Si trattò del primo atto funebre (12 marzo) che, per quanto solenne, venne presto superato da quello del 14 luglio 1564 in San Lorenzo, patrocinato dalla casata ducale e degno più di un principe che di un artista. L’intera basilica venne addobbata riccamente con drappi neri e di tavole dipinte con episodi della sua vita; al centro venne predisposto un catafalco monumentale, ornato di pitture e sculture effimere, dalla complessa iconografia. L’orazione funebre venne scritta e letta da Benedetto Varchi, che esaltò “le lodi, i meriti, la vita e l’opere del divino Michelangelo Buonarroti”. L’inumazione avvenne infine in Santa Croce, in un sepolcro monumentale disegnato da Giorgio Vasari, composto da tre figure piangenti che rappresentano la pittura, la scultura e l’architettura. I funerali di Stato suggellarono lo status raggiunto dall’artista e furono la consacrazione definitiva del suo mito, come artefice insuperabile, capace di raggiungere vertici creativi in qualunque campo artistico e, più di quelli di qualunque altro, capaci di emulare l’atto della creazione divina. Arma L’arma dei Buonarroti così si blasonava: d’azzurro a due cotisse d’oro, e il capo d’Angiò cucito, abbassato sotto un altro capo d’oro, caricato di una palla d’azzurro marcata di un giglio d’oro in mezzo alle lettere L. X. per concessione di Leone X. Cimiero: un cane uscente con un osso in bocca. Rime Da lui considerata come una “cosa sciocca”, la sua attività poetica si viene caratterizzando, a differenza di quella usuale nel Cinquecento influenzata dal Petrarca, da toni energici, austeri e intensamente espressivi, ripresi dalle poesie di Dante. I più antichi componimenti poetici datano agli anni 1504-1505, ma è probabile che ne abbia realizzati anche in precedenza, dato che sappiamo che molti suoi manoscritti giovanili andarono perduti. La sua formazione poetica avvenne probabilmente sui testi di Petrarca e Dante, conosciuti nella cerchia umanistica della corte di Lorenzo de’ Medici. I primi sonetti sono legati a vari temi collegati al suo lavoro artistico, a volte raggiungono il grottesco con immagini e metafore bizzarre. Successivi sono i sonetti realizzati per Vittoria Colonna e per l’amato Tommaso de’ Cavalieri; in essi Michelangelo si concentra maggiormente sul tema neoplatonico dell’amore, sia divino che umano, che viene tutto giocato intorno al contrasto tra amore e morte, risolvendolo con soluzioni ora drammatiche, ora ironicamente distaccate. Negli ultimi anni le sue rime si focalizzano maggiormente sul tema del peccato e della salvezza individuale; qui il tono diventa amaro e a volte angoscioso, tanto da realizzare vere e proprie visioni mistiche del divino. Le rime di Michelangelo incontrarono una certa fortuna negli Stati Uniti, nell’Ottocento, dopo la loro traduzione da parte del grande filosofo Ralph Waldo Emerson. La tecnica scultorea di Michelangelo Da un punto di vista tecnico, Michelangelo scultore, come d’altronde spesso accade negli artisti geniali, non seguiva un processo creativo legato a regole fisse; ma in linea di massima sono comunque tracciabili dei principi consueti o più frequenti. Innanzitutto Michelangelo fu il primo scultore che, nella pietra, non tentò mai di colorire né di dorare alcune parti delle statue; al colore preferiva infatti l’esaltazione del “morbido fulgore” della pietra, spesso con effetti di chiaroscuro evidenti nelle statue rimaste prive dell’ultima finitura, con i colpi di scalpello che esaltano la peculiarità della materia marmorea. Gli unici bronzi da lui eseguiti sono distrutti o perduti (il David De Rohan e il Giulio II benedicente); l’esiguità del ricorso a tale materiale mostra con evidenza come egli non amasse gli effetti “atmosferici” derivati dal modellare l’argilla. Egli dopotutto si dichiarava artista “del levare”, piuttosto che “del mettere”, cioè per lui la figura finale nasceva da un processo di sottrazione della materia fino al nucleo del soggetto scultoreo, che era come già “imprigionato” nel blocco di marmo. In tale materiale finito egli trovava il brillio pacato delle superfici lisce e limpide, che erano le più idonee per valorizzare l’epidermide delle solide muscolature dei suoi personaggi. Studi preparatori Il procedimento tecnico con cui Michelangelo scolpiva ci è noto da alcune tracce in studi e disegni e da qualche testimonianza. Pare che inizialmente, secondo l’uso degli scultori cinquecenteschi, predisponesse studi generali e particolari in forma di schizzo e studio. Istruiva poi personalmente i cavatori con disegni (in parte ancora esistenti) che fornissero un’idea precisa del blocco da tagliare, con misure in cubiti fiorentini, talora arrivando a delineare la posizione della statua entro il blocco stesso. A volte oltre ai disegni preparatori eseguiva dei modellini in cera o argilla, cotti o no, oggetto di alcune testimonianze, seppure indirette, e alcuni dei quali si conservano ancora oggi, sebbene nessuno sia sicuramente documentato. Più raro è invece, pare, il ricorso a un modello nelle dimensioni definitive, di cui resta però l’isolata testimonianza del Dio fluviale. Col passare degli anni però dovette assottigliare gli studi preparatori in favore di un attacco immediato alla pietra mosso da idee urgenti, suscettibili tuttavia di essere profondamente mutate nel corso del lavoro (come nella Pietà Rondanini). Preparazione del blocco Il primo intervento sul blocco uscito dalla cava avveniva con la “cagnaccia”, che smussava le superfici lisce e geometriche a seconda dell’idea da realizzare. Pare che solo dopo questo primo appropriarsi del marmo Michelangelo tracciasse sulla superficie resa irregolare un rudimentale segno col carboncino che evidenziava la veduta principale (cioè frontale) dell’opera. La tecnica tradizionale prevedeva l’uso di quadrati o rettangoli proporzionali per riportare le misure dei modellini a quelle definitive, ma non è detto che Michelangelo facesse tale operazione a occhio. Un altro procedimento delle fasi iniziali dello scolpire era quello di trasformare la traccia a carboncino in una serie di forellini che guidassero l’affondo via via che il segno a matita scompariva. Sbozzatura A questo punto aveva inizio la vera e propria scolpitura, che intaccava il marmo a partire dalla veduta principale, lasciando intatte le parti più sporgenti e addentrandosi man mano negli strati più profondi. Questa operazione avveniva con un mazzuolo e con un grosso scalpello a punta, la subbia. Esiste una preziosa testimonianza di B. de Vigenère, che vide il maestro, ormai ultrasessantenne, accostarsi a un blocco in tale fase: nonostante l’aspetto "non dei più robusti" di Michelangelo, egli è ricordato mentre butta giù «scaglie di un durissimo marmo in un quarto d’ora», meglio di quanto avrebbero potuto fare tre giovani scalpellini in un tempo tre o quattro volte maggiore, e si avventa «al marmo con tale impeto e furia, da farmi credere che tutta l’opera dovesse andare in pezzi. Con un solo colpo spiccava scaglie grosse tre o quattro dita, e con tanta esattezza al segno tracciato, che se avesse fatto saltar via un tantin più di marmo correva il rischio di rovinar tutto». Sul fatto che il marmo dovesse essere “attaccato” dalla veduta principale restano le testimonianze di Vasari e Cellini, due devoti a Michelangelo, che insistono con convinzione sul fatto che l’opera dovesse essere lavorata inizialmente come se fosse un rilievo, ironizzando sul procedimento di avviare tutti i lati del blocco, trovandosi poi a constatare come le vedute laterali e tergale non coincidano con quella frontale, richiedendo quindi “rattoppi” con pezzi di marmo, secondo un procedimento che «è arte da certi ciabattini, i quali la fanno assai malamente». Sicuramente Michelangelo non usò “rattoppamenti”, ma non è da escludere che durante lo sviluppo della veduta frontale egli non trascurasse le vedute secondarie, che ne erano diretta conseguenza. Tale procedimento è evidente in alcune opere non finite, come i celebri Prigioni che sembrano liberarsi dalla pietra. Scolpitura e livellatura Dopo che la subbia aveva eliminato molto materiale, si passava alla ricerca in profondità, che avveniva tramite scalpelli dentati: Vasari ne descrisse di due tipi, il calcagnuolo, tozzo e dotato di una tacca e due denti, e la gradina, più fine e dotata di due tacche e tre o più denti. A giudicare dalle tracce superstiti, Michelangelo doveva preferire la seconda, con la quale lo scolpire procede «per tutto con gentilezza, gradinando la figura con la proporzione de’ muscoli e delle pieghe». Si tratta di quei tratteggi ben visibili in varie opere michelangiolesche (si pensi al viso del Bambino nel Tondo Pitti), che spesso convivono accanto a zone appena sbozzate con la subbia o alle più semplici personalizzazioni iniziali del blocco (come nel San Matteo). La fase successiva consisteva nella livellatura con uno scalpello piano, che eliminava le tracce della gradina (una fase a metà dell’opera si vede nel Giorno), a meno che tale operazione non venisse fatta con la gradina stessa. Rifinitura Appare evidente che il maestro, nell’impazienza di vedere palpitare le forme ideate, passasse da un’operazione all’altra, attuando contemporaneamente le diverse fasi operative. Restando sempre evidente la logica superiore che coordinava le diverse parti, la qualità dell’opera appariva sempre altissima, pur nei diversi livelli di finitezza, spiegando così come il maestro potesse interrompere il lavoro quando l’opera era ancora “non-finita”, prima ancora dell’ultima fase, spesso approntata dagli aiuti, in cui si levigava la statua con raschietti, lime, pietra pomice e, in ultimo, batuffoli di paglia. Questa levigatura finale, presente ad esempio nella Pietà vaticana garantiva comunque quella straordinaria lucentezza, che si distaccava dalla granulosità delle opere dei maestri toscani del Quattrocento. Il non finito di Michelangelo Una delle questioni più difficili per la critica, nella pur complessa opera michelangiolesca, è il nodo del “non-finito”. Il numero di statue lasciate incompiute dall’artista è infatti così elevato da rendere improbabile che le uniche cause siano fattori contingenti estranei al controllo dello scultore, rendendo alquanto probabile una sua volontà diretta e una certa compiacenza per l’incompletezza. Le spiegazioni proposte dagli studiosi spaziano da fattori caratteriali (la continua perdita di interesse dell’artista per le commissioni avviate) a fattori artistici (l’incompiuto come ulteriore fattore espressivo): ecco che le opere incompiute paiono lottare contro il materiale inerte per venire alla luce, come nel celebre caso dei Prigioni, oppure hanno i contorni sfocati che differenziano i piani spaziali (come nel Tondo Pitti) o ancora diventano tipi universali, senza caratteristiche somatiche ben definite, come nel caso delle allegorie nelle tombe medicee. Alcuni hanno collegato la maggior parte degli incompiuti a periodi di forte tormento interiore dell’artista, unito a una costante insoddisfazione, che avrebbe potuto causare l’interruzione prematura dei lavori. Altri si sono soffermati su motivi tecnici, legati alla particolare tecnica scultorea dell’artista basata sul “levare” e quasi sempre affidata all’ispirazione del momento, sempre soggetta a variazioni. Così una volta arrivati all’interno del blocco, a una forma ottenuta cancellando via la pietra di troppo, poteva capitare che un mutamento d’idea non fosse più possibile allo stadio raggiunto, facendo mancare i presupposti per poter portare avanti il lavoro (come nella Pietà Rondanini). La personalità La leggenda dell’artista geniale ha spesso messo in seconda luce l’uomo nella sua interezza, dotato anche di debolezze e lati oscuri. Queste caratteristiche sono state oggetto di studi in anni recenti, che, sfrondando l’aura divina della sua figura, hanno messo a nudo un ritratto più veritiero e accurato di quello che emerge dalle fonti antiche, meno accondiscendente ma sicuramente più umano. Tra i difetti più evidenti della sua personalità c’erano l’irascibilità (alcuni sono arrivati a ipotizzare che avesse la sindrome di Asperger), la permalosità, l’insoddisfazione continua. Numerose contraddizioni animano il suo comportamento, tra cui spiccano, per particolare forza, l’atteggiamento verso i soldi e i rapporti con la famiglia, che sono due aspetti comunque intimamente correlati. Sia il carteggio, sia i libri di Ricordi di Michelangelo fanno continue allusioni ai soldi e alla loro scarsità, tanto che sembrerebbe che l’artista vivesse e fosse morto in assoluta povertà. Gli studi di Rab Hatfield sui suoi depositi bancari e i suoi possedimenti hanno tuttavia delineato una situazione ben diversa, dimostrando come durante la sua esistenza egli riuscì ad accumulare una ricchezza immensa. Basta come esempio l’inventario redatto nella dimora di Macel de’ Corvi all’indomani della sua morte: la parte iniziale del documento sembra confermare la sua povertà, registrando due letti, qualche capo di vestiario, alcuni oggetti di uso quotidiano, un cavallo; ma nella sua camera da letto viene poi rinvenuto un cofanetto chiuso a chiave che, una volta aperto, dimostra un tesoro in contanti degno di un principe. A titolo di esempio con quel contante l’artista avrebbe potuto benissimo comprarsi un palazzo, essendo una cifra superiore a quella sborsata in quegli anni (nel 1549) da Eleonora di Toledo per l’acquisto di Palazzo Pitti. Ne emerge quindi una figura che, benché ricca, viveva nell’austerità spendendo con grande parsimonia e trascurandosi fino a limiti impensabili: Condivi ricorda ad esempio come fosse solito non togliersi gli stivali prima di andare a letto, come facevano gli indigenti. Questa marcata avarizia e l’avidità, che continuamente gli fanno percepire in maniera distorta il proprio patrimonio, sono sicuramente dovute a ragioni caratteriali, ma anche a motivazioni più complesse, legate al difficile rapporto con la famiglia. La penosa situazione economica dei Buonarroti doveva averlo intimamente segnato e forse aveva come desiderio quello di lasciar loro una cospicua eredità per risollevarne le sorti. Ma ciò è contraddetto apparentemente dai suoi rifiuti di aiutare il padre e i fratelli, giustificandosi con un’immaginaria mancanza di liquidi, e in altre occasioni arrivava a chiedere la restituzione di somme prestate in passato, accusandoli di vivere delle sue fatiche, se non di approfittarsi spudoratamente della sua generosità. La presunta omosessualità Diversi storici hanno affrontato il tema della presunta omosessualità di Michelangelo esaminando i versi dedicati ad alcuni uomini (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de’ Cavalieri). Si veda, ad esempio, il sonetto dedicato a Tommaso de’ Cavalieri– scritto nel 1534– in cui Michelangelo denunciava l’abitudine del popolo di vociare sui suoi rapporti amorosi: Sul disegno della Caduta di Fetonte, al British Museum, Michelangelo scrisse una dedica a Tommaso de’ Cavalieri. Molti sonetti furono dedicati a Cecchino Bracci, di cui Michelangelo disegnò il sepolcro nella Basilica di Santa Maria in Aracoeli. In occasione della morte prematura di Cecchino, Buonarroti scrisse un epitaffio (pubblicato la prima volta solo nel 1960) dalla forte ambiguità carnale: In realtà, l’epitaffio non dice nulla su tale presunta relazione tra i due. Del resto, gli epitaffi di Michelangelo furono commissionati da Luigi Riccio e da questi retribuiti mediante doni di natura gastronomica, mentre la conoscenza tra il Buonarroti e il Bracci fu solo marginale. I numerosi epitaffi scritti da Michelangelo per Cecchino furono pubblicati postumi dal nipote, che però, spaventato dalle implicazioni omoerotiche del testo, avrebbe modificato in più punti il sesso del destinatario, facendone una donna. Le edizioni successive avrebbero ripreso il testo censurato, e solo l’edizione Laterza delle Rime, nel 1960, avrebbe ristabilito la dizione originaria. Il tema del nudo maschile in movimento è comunque centrale in tutta l’opera michelangiolesca, tanto che è celebre la sua attitudine a rappresentare anche le donne coi tratti spiccatamente mascolini (un esempio su tutti, le Sibille della volta della Cappella Sistina). Non è una prova inconfutabile di attitudini omosessuali, ma è innegabile che Michelangelo non ritrasse mai una sua “Fornarina” o una “Violante”, non ebbe mai una musa ispiratrice, e anzi i protagonisti della sua arte sono sempre vigorosi individui maschili. L’artista non prese mai moglie e non sono documentate sue relazioni amorose né con uomini, né con donne. In tarda età si dedicò a un’intensa e austera religiosità. Le fonti su Michelangelo Michelangelo è l’artista che, forse più di qualunque altro, incarna il mito di personalità geniale e versatile, capace di portare a termine imprese titaniche, nonostante le complesse vicende personali, le sofferenze e il tormento dovuto al difficile momento storico, fatto di sconvolgimenti politici, religiosi e culturali. Una fama che non si è affievolita coi secoli, restando più che mai viva anche ai giorni nostri. Se il suo ingegno e il suo talento non sono mai stati messi in discussione, nemmeno dai più agguerriti detrattori, ciò da solo non basta a spiegarne l’aura leggendaria, né sono sufficienti la sua irrequietezza, o la sofferenza e la passione con cui partecipò alle vicende della sua epoca: sono tratti che, almeno in parte, sono riscontrabili anche in altri artisti vissuti più o meno nella sua epoca. Sicuramente il suo mito si alimentò anche di sé stesso, nel senso che Michelangelo fu il primo e più efficace dei suoi promotori, come emerge dalle fonti fondamentali per ricostruire la sua biografia e la sua vicenda artistica e personale: il carteggio e le tre biografie che lo riguardarono al suo tempo. Il carteggio Nella sua vita Michelangelo scrisse numerose lettere che in larga parte sono state conservate in archivi e raccolte private, tra cui spicca il nucleo collezionato dai suoi discendenti a casa Buonarroti. Il carteggio integrale di Michelangelo è stato pubblicato nel 1965 e dal 2014 è interamente consultabile online. Nei suoi scritti l’artista descrive spesso i propri stati d’animo e si sfoga delle preoccupazioni e i tormenti che lo affliggono; inoltre nello scambio epistolare approfitta spesso per riportare la propria versione dei fatti, soprattutto quando si trova accusato o messo in cattiva luce, come nel caso dei numerosi progetti avviati e poi abbandonati prima del completamento. Spesso si lamenta dei committenti che gli volgono le spalle e lancia pesanti accuse contro chi lo ostacola o lo contraddice. Quando si trova in difficoltà, come nei momenti più oscuri della lotta con gli eredi della Rovere per il monumento sepolcrale a Giulio II, il tono delle lettere si fa più acceso, trovando sempre una giustificazione della propria condotta, ritagliandosi la parte di vittima innocente e incompresa. Si può arrivare a parlare di un disegno ben preciso, attraverso le numerose lettere, teso a scagionarlo da tutte le colpe e a procurarsi un’aurea eroica e di grande resistenza ai travagli della vita. La prima edizione delle Vite di Vasari (1550) Nel marzo del 1550, Michelangelo, quasi settantacinquenne, si vide pubblicata una sua biografia nel volume delle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori scritto dall’artista e storico aretino Giorgio Vasari e pubblicato dall’editore fiorentino Luigi Torrentino. I due si erano conosciuti brevemente a Roma nel 1543, ma non si era instaurato un rapporto sufficientemente consolidato da permettere all’aretino di interrogare Michelangelo. Si trattava della prima biografia di un artista composta quando era ancora in vita, che lo indicava come il punto di arrivo di una progressione dell’arte italiana che va da Cimabue, primo in grado di rompere con la tradizione “greca”, fino a lui, insuperabile artefice in grado di rivaleggiare con i maestri antichi. Nonostante le lodi l’artista non approvò alcuni errori, dovuti alla mancata conoscenza diretta tra i due, e soprattutto ad alcune ricostruzioni che, su temi caldi come quello della sepoltura del papa, contraddicevano la sua versione costruita nei carteggi. Vasari dopotutto pare che non avesse cercato documenti scritti, affidandosi quasi esclusivamente ad amicizie più o meno vicine al Buonarroti, tra cui Francesco Granacci e Giuliano Bugiardini, già suoi collaboratori, che però esaurivano i loro contatti diretti con l’artista poco dopo dell’avvio dei lavori alla Cappella Sistina, fino quindi al 1508 circa. Se la parte sulla giovinezza e sugli anni venti a Firenze appare quindi ben documentata, più vaghi sono gli anni romani, fermandosi comunque al 1547, anno in cui dovette essere completata la stesura. Tra gli errori che più ferirono Michelangelo c’erano le disinformazioni sul soggiorno presso Giulio II, con la fuga da Roma che era stata attribuita all’epoca della volta della Cappella Sistina, dovuta ad un litigio col papa per il rifiuto a svelargli in anticipo gli affreschi: Vasari conosceva i forti disappunti tra i due ma all’epoca ne ignorava completamente le cause, cioè la disputa sulla penosa vicenda della tomba. La biografia di Ascanio Condivi (1553) Non è un caso che appena tre anni dopo, nel 1553, venne data alle stampe una nuova biografia di Michelangelo, opera del pittore marchigiano Ascanio Condivi, suo discepolo e collaboratore. Il Condivi è una figura di modesto rilievo nel panorama artistico e anche in campo letterario, a giudicare da scritti certamente autografi come le sue lettere, doveva essere poco portato. L’elegante prosa della Vita di Michelagnolo Buonarroti è infatti assegnata dalla critica ad Annibale Caro, intellettuale di spicco molto vicino ai Farnese, che ebbe almeno un ruolo di guida e revisore. Per quanto riguarda i contenuti, il diretto responsabile dovette essere quasi certamente Michelangelo stesso, con un disegno di autodifesa e celebrazione personale pressoché identico a quello del carteggio. Lo scopo dell’impresa letteraria era quello espresso nella prefazione: oltre a fare d’esempio ai giovani artisti, doveva “sopplire al difetto di quelli, et prevenire l’ingiuria di questi altri”, un chiaro riferimento agli errori di Vasari. La biografia del Condivi non è quindi scevra da interventi selettivi e ricostruzioni di parte. Se si dilunga molto sugli anni giovanili, essa tace ad esempio sull’apprendistato alla bottega del Ghirlandaio, per sottolineare il carattere impellente e autodidatta del genio, avversato dal padre e dalle circostanze. Più rapida è la rassegna degli anni della vecchiaia, mentre il cardine del racconto riguarda la “tragedia della sepoltura”, ricostruita molto dettagliatamente e con una vivacità che ne fa uno dei passi più interessanti del volume. Gli anni immediatamente precedenti all’uscita della biografia furono infatti quelli dei rapporti più difficili con gli eredi Della Rovere, minati da duri scontri e minacce di denuncia alle pubbliche autorità e di richiesta degli anticipi versati, per cui è facile immaginare quanto premesse all’artista fornire una sua versione della vicenda. Altra pecca della biografia del Condivi è che, a parte rare eccezioni come il San Matteo e le sculture per la Sagrestia Nuova, essa tace sui numerosi progetti non-finiti, come se con il passare degli anni il Buonarroti fosse ormai turbato dal ricordo delle opere lasciate incompiute. La seconda edizione delle Vite di Vasari (1568) A quattro anni dopo la scomparsa dell’artista e a diciotto dal primo lavoro, Giorgio Vasari pubblicò una nuova edizione delle Vite per l’editore Giunti, riveduta, ampliata e aggiornata. Quella di Michelangelo in particolare era la biografia più rivisitata e al più attesa dal pubblico, tanto da venire pubblicata anche in un libretto a parte dallo stesso editore. Con la morte la leggenda dell’artista si era infatti ulteriormente accresciuta e Vasari, protagonista delle esequie a Michelangelo svoltesi solennemente a Firenze, non esita a riferirsi a lui come al “divino” artista. Rispetto all’edizione precedente appare chiaro come in quegli anni Vasari si sia maggiormente documentato e come abbia avuto modo di accedere ad informazioni di prima mano, grazie a un forte legame diretto che si era stabilito tra i due. Il nuovo racconto è quindi molto più completo e verificato anche da numerosi documenti scritti. Le lacune vennero colmate con la sua frequentazione dell’artista negli anni del lavoro presso Giulio III (1550-1554) e con l’appropriazione di interi brani della biografia del Condivi, un vero e proprio “saccheggio” letterario: identici sono alcuni paragrafi e la conclusione, senza alcune menzione della fonte, anzi l’unica citazione del marchigiano si ha per rinfacciargli l’omissione dell’apprendistato presso la bottega del Ghirlandaio, fatto invece noto da documenti riportati dallo stesso Vasari. La completezza della seconda edizione è motivo di vanto per l’aretino: "tutto quel [...] che si scriverrà al presente è la verità, né so che nessuno l’abbi più praticato di me e che gli sia stato più amico e servitore fedele, come n’è testimonio fino chi nol sa; né credo che ci sia nessuno che possa mostrare maggior numero di lettere scritte da lui proprio, né con più affetto che egli ha fatto a me". I Dialoghi romani di Francisco de Hollanda L’opera che da alcuni storici è stata considerata testimonianza delle idee artistiche di Michelangelo sono i Dialoghi romani scritti da Francisco de Hollanda come completamento del suo trattato sulla natura dell’arte De Pintura Antiga, scritto verso il 1548 e rimasto inedito fino al XIX secolo. Durante il suo lungo soggiorno italiano, prima di tornare in Portogallo, l’autore, allora giovanissimo, aveva frequentato, intorno al 1538, Michelangelo allora impegnato nell’esecuzione del Giudizio universale, all’interno del circolo di Vittoria Colonna. Nei Dialoghi fa intervenire Michelangelo come personaggio ad esprimere le proprie idee estetiche confrontandosi con lo stesso de Hollanda. Tutto il trattato, espressione dell’estetica neoplatonica, è comunque dominato dalla gigantesca figura Michelangelo, come figura esemplare dell’artista genio, solitario e malinconico, investito di un dono “divino”, che “crea” secondo modelli metafisici, quasi ad imitazione di Dio. Michelangelo diventò così, nell’opera di De Hollanda e in genere nella cultura occidentale, il primo degli artisti moderni. Scoperte Un tondo in marmo di 36 cm rappresentante il ritratto del artista è stato presentato per la prima volta nel 2005 al Museo ideale di Vinci dallo storico e critico del arte Alessandro Vezzosi. L’opera è stata di nuovo presentata nel 2010 nel salone del Gonfalone del Palazzo Panciatichi sede del Consiglio regionale della Toscana durante l’incontro letterario “Da Firenze alle Stelle” a cura di Pasquale De Luca. L’opera è stata esposta nel 2011 per lungo periodo al Museo Caprese Michelangelo di Arezzo. L’opera è stata citata da James Beck professore della Columbia University ed è riportata nel “Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni del 2012 a cura di Alessandro Vezzosi e presentazioni di Claudio Strinati Opere Omaggi * Dal 1962 al 1977, Michelangelo è stato raffigurato sulla banconota da 10.000 lire italiane. Film e documentari * cortometraggio– Rolla e Michelangelo di Romolo Bacchini (1909) * documentario– Michelangelo di Kurt Oertel (1938) * documentario– Il titano, storia di Michelangelo di Kurt Oertel (1950) * film tv– Vita di Michelangelo di Silverio Blasi (1964) * lungometraggio– Il tormento e l’estasi di Carol Reed (1965) * documentario– Michelangelo: The Last Giant di Tom Priestley (1966) * documentario– The Secret of Michelangelo di Milton Fruchtman (1968) * lungometraggio– I, Michelangelo con Corey Mystyshyn (1986) * documentario– Michelangelo: A Self Portrait di Robert Snyder (1989) * film tv– La primavera di Michelangelo di Jerry London (1990) * cortometraggio– Lo sguardo di Michelangelo di Michelangelo Antonioni (2004) * documentario– The Divine Michelangelo di Tim Dunn e Stuart Elliott (2004) * film tv– Michelangelo Superstar di Wolfgang Ebert e Martin Papirowski (2005) * lungometraggio – Michelangelo – Infinito con Enrico Lo Verso (2018) Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Michelangelo_Buonarroti

Giorgio Caproni (Livorno, 7 gennaio 1912 – Roma, 22 gennaio 1990) è stato un poeta, critico letterario e traduttore italiano. Biografia Periodo livornese Giorgio Caproni nasce a Livorno il 7 gennaio del 1912. È probabile che la famiglia Caproni abbia ascendenze germaniche e che un lontano parente, Bartolomeo Caproni, lo zi’ Meo, fosse un “contadino e consulente linguistico” del Pascoli. Il padre di Giorgio, Attilio, figlio di un sarto che aveva fatto il garibaldino, era nato a Livorno e lavorava come ragioniere nella ditta dei Colombo, importatori di caffè: era un appassionato di musica “amava la Scienza con la S maiuscola. Il suo Dio, se così posso dire, era la Ragione, sempre con la R maiuscola. In materia di religione il suo atteggiamento era quello di un’assoluta indifferenza. La madre, Anna Picchi, “figlia di Gaetano Picchi, guardia doganale ed “ebanista” a tempo perso, e di Fosca Bettini, frequentò da ragazza il Magazzino Cigni, una delle case di moda allora in auge a Livorno […]. Fu donna d’ingegno fino e di fantasia, sarta e ricamatrice abilissima, suonatrice di chitarra, ecc. Amava molto frequentare i “circoli” e ballare”. Gli anni tra il 1915 e il 1921 sono “anni di lacrime e miseria nera”: “dopo il richiamo alle armi di mio padre […] capitombolammo in via Palestro, in coabitazione con la bellissima Italia Bagni nata Caproni e suo marito Pilade, massone e bestemmiatore di professione nonché barbiere dirimpetto allo Sbolci, arcifamoso fra gli scaricatori per i suoi fulminanti ponci al rhum”. Caproni impara a leggere da solo, a quattro anni, sulle pagine del Corriere dei Piccoli, frequenta l’Istituto del Sacro Cuore “dove feci la prima e la seconda elementare tra i mi rallegro di Suor Michelina, lei minacciandomi ogni volta di levarmi il distintivo di guardia d’onore”; “le suore mi riempivano di santini. Erano molto affettuose. Ma il buon Dio che cercavano di farmi amare passava su di me come l’acque su una pietra dura”. Frequenta la terza elementare alle comunali Gigante “dove il maestro Melosi, sadicamente, si divertiva a farmi piangere sul De Amicis”. Al termine della prima guerra mondiale la famiglia si trasferisce nella casa più grande di via de’ Larderel. Proprio in questo periodo incominciano le scorrerie squadriste, particolarmente violente a Livorno, ed a queste Caproni si riferisce quando scrive “anni duri in cui non ancora decenne vidi ammazzare la gente per la strada”. Rievoca poi con nostalgia le passeggiate domenicali con il padre “Erano i tempi in cui mio padre Attilio, ragioniere, mi portava con mio fratello Pier Francesco agli Archi in aperta campagna, o – se d’estate – ai Trotta o ai famosi bagni Pancaldi, quando addirittura, un po’ in treno e un po’ in carrozza, non ci spingevamo fino a San Biagio nella tenuta di Cecco, allevatore e domatore di cavalli, bravissimo in groppa ai più focosi”. Col padre si reca al Teatro degli Avvalorati dove vede Mascagni dirigere la Cavalleria rusticana. È affascinato dai treni e sogna di fare il macchinista “con mio fratello trascorrevo ore, nei nostri liberi pomeriggi livornesi, sul cavalcavia nei pressi dell’acqua della Salute, gli occhi incantati sul rettifilo del binario dove, fra poco, o come per prodigio, sarebbe apparso il direttissimo delle 16 e 17 o il rapido (l’espresso, si diceva, allora) tutto vagoni-letto delle 19, che fascinosamente veniva chiamato Valigia delle Indie". A testimonianza di questa passione, un trenino elettrico Rivarossi resterà per sempre in bella vista nel suo studio e con i suoi allievi, a scuola, userà i trenini per istruirli giocando. Precoci le prime letture “a Livorno, quando ancora facevo la seconda elementare, scoprii fra i libri di mio padre un’antologia dei cosiddetti Poeti delle origini (i Siciliani, i Toscani). Chissà perché mi misi a leggerli con gusto, insieme con il “Corriere dei piccoli)”. Risale a questi anni anche il primo incontro con la Commedia dantesca che il padre comprava a dispense in “edicola, nella edizione Nerbini di Firenze con le splendide illustrazioni di Doré”. È probabile che già a Livorno, Caproni abbia preso quello che chiama “il baco della letteratura” e abbia scritto il primo tentativo di racconto (“un racconto sul diavolo”, intitolato Leggenda montanina, ancora conservato fra le sue carte). Del suo carattere malinconico già mostratosi durante l’infanzia “ero un ragazzaccio, sempre in mezzo alle sassaiole, quando non me ne restavo incantato o imbambolato. Non ero molto allegro: tutto “mi metteva veleno” in partenza: mi noleggiavo per un’ora la barca o la bicicletta, e già vedevo quell’ora finita”. Ne soffrivo in anticipo la fine”. A proposito di Livorno scriverà: “esisterà sempre, finché esisto io, questa città, malata di spazio nella mia mente, col suo sapore di gelati nell’odor di pesce del Mercato Centrale lungo i Fossi e con l’illimitato asfalto del Voltone (un’ellisse contornata di panchine bianche e in mezzo due monumenti alle cui grate di ferro sul catrame io potevo vedere, sotto il piazzale immenso schiacciando ad esse il viso fino a sentire il sapore invernale del metallo l’acqua lucidamente nera transitata dai becolini pieni di seme di lino”. Periodo genovese 1922-1929 Dopo la nascita della terza figlia, Marcella, nel marzo del 1922 i Caproni, dopo una breve sosta a La Spezia, si trasferiscono a Genova, dove il padre, rimasto senza lavoro in seguito al fallimento della sua ditta, era stato assunto dall’azienda conserviera Eugenio Cardini, con sede nel palazzo Doria. Ecco alcune delle parole scritte da Caproni per salutare la sua città natale: “Mentre l’ultima bandiera rossa s’ammainava in fiamme in via del Corallo, o lungo via del Riseccoli [oggi via Palestro] e viale Emilio Zola pieno di ghiande e di polvere, in carrozza me ne andai per sempre alla ferrovia. E da quel giorno Livorno non la rividi più, vidi per l’ultima volta dal finestrino i prati rigati dai sentieri fra il trifoglio quasi neri degli Archi e il camposanto dei Lupi, dove erano sotterra i miei nonni”. A Genova la famiglia Caproni abita in via S.Martino e poi in Via Michele Novaro, piazza Leopardi e via Bernardo Strozzi: "La città più mia, forse, è Genova. Là sono uscito dall’infanzia, là ho studiato, son cresciuto, ho sofferto, ho amato. Ogni pietra di Genova è legata alla mia storia di uomo. Questo e soltanto questo, forse, è il motivo del mio amore per Genova, assolutamente indipendente dai pregi in sé della città. Ed è per questo che da Genova, preferibilmente, i miei versi traggono i loro laterizi". Tra gli hobby più curiosi coltivati in questi anni è da rilevare la passione per l’allevamento di piccoli rettili e anfibi (tritoni, salamandre, lucertole). Finisce le elementari alla scuola Pier Maria Canevari e frequenta le complementari alla Regia Scuola Tecnica Antoniotto Usodimare, studiando contemporaneamente violino e composizione all’Istituto musicale Giuseppe Verdi, in Salita Santa Caterina (ottiene anche una medaglia d’oro per il solfeggio), dove si diploma nel 1925. Proprio studiando composizione Caproni racconta di avere scritto per la prima volta dei versi: "Da ragazzo studiavo armonia musicale, tentavo di comporre dei corali a quattro voci. Normalmente al tenore si affidano dei versi, che io attingevo dai classici più musicabili e piani, come Poliziano, Tasso o Rinuccini, finché un giorno mi accorsi che il mio maestro – questi versi – non li leggeva nemmeno. Da allora mi feci vincere dalla pigrizia e cominciai a scriverne di miei. È così che ho iniziato; poi il musicista è caduto ed è rimasto il paroliere, ma non è un caso che tutto questo sia accaduto a Genova, città di continua musicalità per il suo vento. Andavo al ponte dell’Alba, dove alla ringhiera ci sono dei dischi che fischiano una musica straordinariamente moderna. I miei versi sono nati in simbiosi con il vento". Tra le prime letture vanno annoverate Schopenhauer, Verne, Machado, Lorca e una passione per i film di Francesca Bertini. 1930-1932 All’età di diciotto anni, Caproni abbandona le ambizioni di violinista, dopo aver molto faticato sul bellissimo violino Candi, prestatogli dal maestro Armando Fossa: «Ormai ero un giovanotto. Studiavo di giorno e la notte suonavo nell’orchestra di una balera. Le canzoni in voga erano “Noi che siamo le lucciole”, “Adagio, Biagio”...Intendiamoci: suonavo anche nelle opere. Violino di prima fila. Tutti dicevano che avevo un brillante avvenire. Ma una sera, chiamato a sostituire il primo violino in un a solo della Thaïs di Jules Massenet, me la cavai abbastanza bene, però ebbi un’emozione tale che capii di non essere tagliato per quella professione. E a casa spezzai lo strumento. Avevo diciotto anni». Per quanto riguarda i suoi interessi letterari invece: “Fino a diciott’anni non sono stato che un solitario studente di violino, alle prese con l’Alare o il Mazas o il Kreutzer, e di letteratura altro non ho saputo che quella imparata a scuola o comprata sulle solite bancarelle. Non solo: ma anche quando mi decisi a sotterrare, per scrivere i primi versi, il piccolo feretro nero della mia prima illusione, amorosamente portato sotto il braccio per tanti anni, nemmeno allora mi introdussi nel cosiddetto mondo letterario, ammesso che a Genova ne esistesse, in quel torno di tempo, uno.” I suoi amici abituali di allora sono il poeta e critico Tullio Cicciarelli, poi giornalista al «Lavoro», il futuro critico teatrale e regista Giannino Galloni, e soprattutto compagni di studio di violino (Ferdinando Forti, Adello Ciucci, con il quale compie molte letture). Scrive intanto, e copia a macchina la domenica nello «scagno» del padre in piazza della Commenda, le prime poesie, «vagamente surrealiste, o forse futuriste», influenzato dalle pagine dell’«Italia letteraria» («i versi furono per me il surrogato della musica tradita»). Si impiega presso lo studio dell’avvocato Colli, in via XX Settembre, dove scopre e sottrae l’Allegria di Ungaretti, «vero e proprio sillabario» poetico: «M’insegnava infatti a ritrovare in casa nostra il sapore perduto della grande – semplice – poesia parola per parola, silenzio per silenzio, e non unicamente sulle pagine rubate che mi stavan sott’occhio, ma anche, chissà per quale contagio (ed è la più grande lezione che mai abbia appreso da un nostro poeta contemporaneo) sulle pagine che già credevo d’aver letto di altri grandi poeti antichi e moderni, che ora invece (dopo la scansione dell’Allegria) mi pareva non di rileggere, ma di leggere per la primissima volta, e con una partecipazione intima che prima non m’ero sognata». Risale a questo periodo anche l’incontro con gli Ossi di seppia montaliani, comprati su una bancarella nell’edizione Ribet del 1928: "M’incontrai per la prima volta con Ossi di seppia intorno al '30, a Genova, e subito quelle pagine m’investirono con tale energia [...] da diventar per sempre parte inseparabile del mio essere, alimento e sangue della mia vita, indipendentemente e al di sopra dei riflessi, benefici o malefici, che tale poesia ha potuto avere sui pochi e poveri versi che ho scritto. | Montale ha per me il potere della grande musica, che non suggerisce né espone idee, ma le suscita in una con l’emozione profonda, e posso dire ch’egli è uno dei pochissimi poeti d’oggi che in qualche modo sia riuscito ad agire sulla mia percezione del mondo". Legge poi Cardarelli, i poeti della «Riviera ligure», Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, Giovanni Boine, Mario Novaro e soprattutto Camillo Sbarbaro, incontrato anche su «Circoli», di cui Caproni diventa assiduo lettore. Invia alcune poesie proprio alla rivista «Circoli che però vengono respinte da Adriano Grande con parole non troppo incoraggianti "Egregio Signore, la poesia è fatta per tre quarti di pazienza. Abbia molta pazienza e aspetti". Anche da questi rifiuti nasce l’esigenza di una «risillabazione» della propria poesia, perseguita con un singolare sguardo all’indietro: «ho sentito il bisogno di riimmergermi nella tradizione, dopo tante invenzioni lambiccate e incomprensibili. E siccome la cura doveva essere radicale, ho scelto, per iniziare questo viaggio all’indietro, il Carducci, ossia il poeta che mi era più antipatico. E così parecchi hanno detto, ma quasi sempre dietro mia indicazione, che c’è in me un che di carducciano (del Carducci “macchiaiolo” naturalmente). Comunque, Carducci a parte, le mie vere fonti sono i poeti delle origini, dai siciliani ai toscani prima di Cavalcanti: poeti che usavano una lingua in fondo ancora inesistente, e quindi dura, spigolosa, non addomesticata a ritmi cantabili». Al 1932 Caproni ha sempre fatto risalire il proprio vero esordio poetico. Anni successivi Le prime raccolte, Come un’allegoria (nel 1936) e Ballo a Fontanigorda (nel 1938), escono per l’editore genovese Emiliano degli Orfini. Dal settembre 1933 all’agosto 1934 compì il servizio militare nel 42º reggimento fanteria di stanza a Sanremo. Nel 1939, dopo un breve periodo a Pavia, si trasferisce a Roma, dove abiterà per tutta la vita, pur trascorrendo le estati a Loco di Rovegno, dove aveva insegnato in gioventù e conosciuto Rina Rettagliata, la compagna della vita e moglie dal 1937. Dopo essere stato richiamato alle armi, nel giugno 1940 fu inviato a combattere la fulminea campagna di Francia, che molti anni dopo avrà a definire «un capolavoro di insensatezza». Tale esperienza lo condusse in una fase di profonda riflessione e ripensamento, che però non gli impedì di esprimersi con toni celebrativi verso il regime in alcuni articoli pubblicati nella rivista Augustea tra il 1938 e il 1940. L’8 settembre 1943 si trovava a Loco. Posto di fronte all’eventualità di arruolamento nelle brigate della Repubblica di Salò preferì entrare nella Resistenza, attiva in Val Trebbia, svolgendo, come commissario del Comune di Rovegno, compiti essenzialmente civili. Fu per molti anni maestro elementare, iniziando a Casorate Primo la sua esperienza di insegnamento. Nel 1948 partecipò al Congresso Mondiale degli Intellettuali per la Pace, che si tenne a Breslavia. La raccolta Il passaggio di Enea raccoglie tutte le sue poesie pubblicate fino al 1956 e riflette la sua esperienza di combattente durante la Seconda guerra mondiale e la Resistenza e raccoglie le poesie delle raccolte precedenti. Muore a Roma nel gennaio 1990. È sepolto con la moglie Rina nel cimitero di Loco di Rovegno. La poetica Nella sua poesia canta soprattutto temi ricorrenti (Genova, la madre e la città natale, il viaggio, il linguaggio), unendo raffinata perizia metrico-stilistica a immediatezza e chiarezza di sentimenti. Nel corso della sua produzione Caproni procede sempre maggiormente verso l’utilizzo di una forma metrica spezzata, esclamativa, che rispecchia l’animo del poeta alle prese con una realtà sfuggente impossibile da fissare con il linguaggio. Questo stile è evidente anche nell’impiego della forma classica del sonetto, impiegato in forma “monoblocco”, ovvero senza divisioni strofiche. Caproni spezza la regolarità e il ritmo del sonetto utilizzando rime interne, enjambements, una sintassi spesso franta e il ricorso a interiezioni. L’ultima fase della sua poesia (da Il muro della terra in poi) insiste sul tema del linguaggio come strumento insufficiente e ingannevole, inadeguato a rappresentare la realtà: Riconoscimenti All’inizio del XXI secolo la Provincia di Genova ha istituito il Parco Culturale “Giorgio Caproni”, con sede a Montebruno. Uno dei luoghi interessati è il Sentiero Poetico Giorgio Caproni a Fontanigorda (GE), il paesino cantato dal poeta in una delle sue prime raccolte e distante solo un paio di chilometri dal luogo (Loco di Rovegno) nel quale il giovane Caproni insegnò alle Elementari tornato dal fronte. A Livorno, una targa posta in Corso Amedeo l’11 novembre 2007 ricorda il luogo in cui Giorgio Caproni nacque Inoltre, sempre nella città natale, il 14 febbraio 2009 gli è stata intitolata una piazza del centro, in via Maggi, zona Piazza Cavour. A Fontanigorda, paesino dell’entroterra genovese, il 12 agosto 2009 è stato inaugurato il centro culturale Giorgio Caproni. Il centro è stato aperto a cura dell’associazione di gemellaggio fra Fontanigorda e Saint-Maime. La località della Val Trebbia fu cara al poeta che nel 1938 le dedicò una delle sue prime opere “Ballo a Fontanigorda” e a pochi passi dal borgo si trova la passeggiata sul “sentiero di Caproni”. Attività di traduttore Caproni è stato un fine traduttore dal francese (e più raramente da altre lingue). In particolare si ricordano le sue traduzioni di Il tempo ritrovato di Marcel Proust, I fiori del male di Charles Baudelaire, Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline, Bel Ami di Guy de Maupassant, La mano mozza di Blaise Cendrars, Il silenzio di Genova e Non c’è paradiso di André Frénaud, Nostra Signora dei Fiori, Miracolo della rosa, Querelle di Brest, Pompe funebri, Diario del ladro, Le serve, Il balcone, Sorveglianza speciale e I paraventi di Jean Genet, Max e Moritz di Wilhelm Busch, L’educazione sentimentale (versione del 1845) di Gustave Flaubert, poesie di Guillaume Apollinaire, Federico García Lorca, René Char. Alcune sue traduzioni poetiche sono state raccolte in Quaderno di traduzioni, a cura di Enrico Testa, con prefazione di Pier Vincenzo Mengaldo (Einaudi, 1998), su progetto dello stesso Caproni, che dichiarò di non aver «mai fatto differenza, o posto gerarchie di nobiltà, tra il mio scrivere in proprio e quell’atto che, comunemente, viene chiamato tradurre». Opere su testi di Caproni Radura per soprano e pianoforte del compositore Luca Brignole, su testo dell’omonima poesia di Caproni, è stata composta nel 2012 per celebrare il centenario della nascita del poeta, ed eseguita al Conservatorio Niccolò Paganini di Genova durante l’omaggio a lui dedicato. Curiosità Racconta Antonio Debenedetti che, quando Giorgio Caproni era impegnato nella traduzione di Le Temps Retrouvé (volume finale della Recherche proustiana) per Einaudi, ebbe delle perplessità sul significato di alcune frasi e fu invitato a rivolgersi – dallo stesso committente della traduzione – a Giacomo Debenedetti (padre di Antonio e considerato allora il massimo esperto di Marcel Proust), il quale gli accordò il favore a patto che Caproni desse lezioni private a suo figlio affinché recuperasse l’anno scolastico perduto. Amico stimato di Pier Paolo Pasolini, Giorgio Caproni nel 1975 prese parte al suo ultimo film Salò o le 120 giornate di Sodoma, doppiando l’attore non professionista Giorgio Cataldi nel ruolo dello spietato, apatico e lunatico Monsignore. Statale 45. Io, Giorgio Caproni è il titolo di un film scritto, diretto e interpretato dall’attore Fabrizio Lo Presti dedicato a Caproni. Nato come cortometraggio per la partecipazione a un concorso indetto dalla provincia di Genova nel 2006, ottenuta la menzione d’onore e sollevati pareri positivi da parenti e amici di Caproni, è diventato lungometraggio nello stesso anno. Il risultato finale è una docufiction prodotta da Les Films Du Caniveau in collaborazione con la comunità montana della Val Trebbia, nella quale i figli del poeta, Silvana e Attilio Mauro, recitano nel ruolo di se stessi. Il cappotto di lana è il titolo di un cortometraggio di finzione, diretto da Luca Dal Canto, dedicato al poeta labronico e realizzato in occasione del Festival Caproni organizzato a Livorno nel dicembre 2012. Frutto della fantasia degli sceneggiatori, il corto è stato uno dei film brevi italiani più premiati in Festival nazionali e internazionali di cinema indipendente nel 2013 con 48 selezioni ufficiali e 16 premi. Nel 2012 è uscito un disco in vinile per sola voce, edito da Tarzan Records dove Giovanni Succi, cantante italiano del gruppo Bachi da Pietra, rilegge l’ultima opera di Caproni, Il conte di Kevenhuller. All’esame di maturità del 2017, per l’analisi del testo nella prova di lingua italiana è stata scelta la poesia Versicoli quasi ecologici (da Res Amissa). Opere (parziale) Poesia Come un’allegoria (1932-1935), prefazione di Aldo Capasso, Genova, Degli Orfini, 1936. Ballo a Fontanigorda, Genova, Degli Orfini, 1938. Finzioni, Roma, Istituto grafico tiberino, 1941. Cronistoria, Firenze, Vallecchi, 1943. Stanze della funicolare, Roma, De Luca, 1952. Litania, 1954 Il passaggio di Enea. Prime e nuove poesie raccolte, Firenze, Vallecchi, 1956. Il seme del piangere, Milano, Garzanti, 1959. Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee, Milano, Garzanti, 1965. Il Terzo libro e altre cose, Torino, Einaudi, 1968. Versicoli del Controcaproni, 1969 e seguenti, inediti Il muro della terra, Milano, Garzanti, 1975. Erba francese, Senningerberg (Lussemburgo), Origine, 1979. L’ultimo borgo. Poesie, 1932-1978, a cura di Giovanni Raboni, Milano, Rizzoli, 1980. Il franco cacciatore, Milano, Garzanti, 1982. Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1983. Il conte di Kevenhüller, Milano, Garzanti, 1986. Allegretto con brio, Lugano, Laghi di Plitvice, 1988. Poesie 1932-1986, Milano, Garzanti, 1989. ISBN 88-11-66900-6. Res amissa, a cura di Giorgio Agamben, Milano, Garzanti, 1991. ISBN 88-11-63101-7. L’opera in versi, edizione critica a cura di Luca Zuliani, Milano, A. Mondadori, 1998. ISBN 88-04-43586-0. Quaderno di traduzioni, a cura di Enrico Testa, Torino, Einaudi, 1998. ISBN 88-06-14298-4. I faticati giorni. Quaderno veronese 1942, a cura di Adele Dei, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2000. Narrativa Giorni aperti: itinerario di un reggimento al fronte occidentale, Roma, Edizioni di Lettere d’oggi, 1942 Il labirinto, Milano, Rizzoli, 1984. ISBN 88-17-79002-8. La valigia delle Indie e altre prose, a cura di Adele Dei, Pistoia, Via del vento, 1998. Aria celeste e altri racconti, Milano, Libri Scheiwiller, 2003. ISBN 88-7644-395-9. Racconti scritti per forza, a cura di Adele Dei, con la collaborazione di Michela Baldini, Milano, Garzanti, 2008. ISBN 978-88-11-68337-7. Critica, saggi letterari e lettere Frammenti di un diario. 1948-1949, a cura di Federico Nicolao, Genova, San Marco dei Giustiniani, 1995. La scatola nera, a cura di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1996. ISBN 88-11-59854-0. Aeroporto delle rondini e altre cartoline di viaggio, Lecce, P. Manni, 2000. ISBN 88-8176-071-1. Era così bello parlare. Conversazioni radiofoniche con Giorgio Caproni, prefazione di Luigi Surdich, Genova, Il melangolo, 2004. ISBN 88-7018-511-7. Carissimo Giorgio, carissimo Mario. Lettere 1942-1989, con Mario Luzi, a cura di Stefano Verdino, 2004. Amore com’è ferito il secolo. Poesie e lettere alla moglie, a cura di Stefano Verdino, Milano, Libri Scheiwiller, 2004. ISBN 88-7644-434-3. Giudizi del lettore. Pareri editoriali, Genova, Il melangolo, 2006. ISBN 88-7018-621-0. Una poesia indimenticabile. Lettere 1936-1986, con Carlo Betocchi, a cura di Daniele Santero, prefazione di Giorgio Ficara, Lucca, M. Pacini Fazzi, 2007. ISBN 978-88-7246-799-2. Lettere a Giorgio Caproni, 1956-1967, con Camillo Sbarbaro, a cura di Antonella Padovani Soldini, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2010. ISBN 978-88-7494-234-3. Lettere 1952-1963, con Giuseppe De Robertis, a cura di Anna Marra, con uno scritto di Attilio Mauro Caproni, 2012. Prose critiche, 4 voll., a cura di Raffaella Scarpa, prefazione di Gian Luigi Beccaria, Roma, Bulzoni, 2012. ISBN 978-88-7870-661-3. Sulla poesia a cura di Roberto Mosena, Trieste-Roma, Italosvevo, 2016. ISBN 978-88-99028-16-9. Articoli e Interviste Giorgio Caproni, Miseria all’orlo di Roma, in Strenna dei Romanisti, VII, Roma, Tip. Staderini, 1946, pp. 27-30. Giorgio Caproni, La Fiera Letteraria, Milano, 1975. Giorgio Caproni, Rassegna della Letteratura italiana, Pisa, Le Lettere, 1981. Giorgio Caproni, Il macchinista, 1959. Giorgio Caproni, Italia socialista, 1948. Ferdinando Camon, Il mestiere dei poeta, Garzanti, 1982. Giorgio Caproni, Il Telegrafo, 1976. Melissa Rota (a cura di), Il mondo ha bisogno dei poeti: interviste e autocommenti 1948-1990, introduzione di Anna Dolfi, Firenze, Firenze University Press, 2014, ISBN 88-6655-676-9, OCLC 910987542. URL consultato il 21 giugno 2017. Traduzioni principali Marcel Proust, Il tempo ritrovato, Torino, Einaudi, 1951. Charles Baudelaire, I fiori del male. Comprese le poesie condannate, Napoli, A. Curcio, 1962. René Char, Poesia e prosa, Milano, Feltrinelli, 1962. Louis-Ferdinand Céline, Morte a credito, Milano, Garzanti, 1964. Guy de Maupassant, Bel-Ami, Milano, Garzanti, 1965. Blaise Cendrars, La mano mozza, Milano, Garzanti, 1967. André Frénaud, Il silenzio di Genova e altre poesie, Torino, Einaudi, 1967. Federico García Lorca, Il maleficio della farfalla. Commedia in due atti e un prologo, 1971. André Frénaud, Non c’è paradiso. 1943-1960, Milano, Rizzoli, 1971. Jean Genet, Tutto il teatro, Milano, Il Saggiatore, 1971. (Vigilanza stretta, Le serve, I paraventi, Il balcone) Wilhelm Busch, Max e Moritz. Ovvero Pippo e Peppo, Milano, Rizzoli, 1974. Jean Genet, 4 romanzi. Nostra Signora dei fiori, Miracolo della rosa, Querele di Brest, Pompe funebri e Diario del ladro, Milano, Il Saggiatore, 1975. Federico García Lorca, Lamento per Ignazio Sánchez Mejías, Milano, Guanda, 1978. Guillaume Apollinaire, Poesie, Milano, Rizzoli, 1979. Gustave Flaubert, L’educazione sentimentale del 1845, in Opere, I, 1838-1862, Milano, A. Mondadori, 1997. ISBN 88-04-37293-1. Archivio L’Archivio di Giorgio Caproni si articola in due fondi distinti. Un primo fondo conservato presso l’Archivio contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto scientifico letterario G. P. Vieusseux di Firenze, venne depositato nel marzo 1999 dalla Fondazione Carlo Marchi, proprietaria delle carte del poeta, in precedenza acquistate dalla famiglia di Giorgio Caproni. Il fondo, copre un arco cronologico dal 1921 al 1995 (corrispondenza, manoscritti, materiale a stampa e carte varie). Giunto in archivio provvisto di un inventario di versamento, è stato oggetto di un lavoro di riordino che si è concluso con la redazione di un inventario sommario. Successivamente è stata descritta analiticamente la serie della corrispondenza, inventariata in una banca dati raggiungibile on line; il resto della documentazione è stato descritto nella stessa banca dati e ricercabile esclusivamente su questa piattaforma informatica. Un altro fondo Giorgio Caproni è stato venduto dagli eredi dello scrittore al Ministero per i Beni e le Attività Culturali e depositato presso la Biblioteca nazionale centrale di Firenze.Il fondo è suddiviso in due partizioni: la corrispondenza (15 cassette) e la documentazione varia della sua attività pubblicistica (15 cassette) disponibile alla consultazione mediante un elenco analitico di consistenza disponibile in Sala manoscritti. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Caproni

Mi nombre es Gaetano Antonino Soldano Motta, pero mis amigos me dicen” El Tano”. Nací in Italia el 11 de septiembre de 1949 en Bronte, tierra de Sicilia, en la provincia de Catania. Desde hace diez años vivo en Bahia Blanca, Argentina y después de mi jubilación me ocupo de teatro y literatura. El teatro estuvo una experiencia maravillosa, lamentablemente tuve que dejarlo por culpa de esta pandemia que está cambiando el curso de muchas vidas, como sea esto me empujó a escribir con mayor gana y no me arrepiento. En el año 2019 publiqué un libro de poesías “Rayo de sol y las otras” y en el 2021 una segunda edición más completa. Incluye poesías en español e italiano. He participado a varias antologías de cuentos y poesías con mucha satisfacción de mi parte. Ya estoy escribiendo unos cuentos que espero publicar pronto. Me gusta imaginar que esta nueva experiencia sea satisfactoria también para quien me lee.

Umberto Saba, pseudonimo di Umberto Poli (Trieste, 9 marzo 1883 – Gorizia, 25 agosto 1957), è stato un poeta, scrittore e aforista italiano. Biografia Primi anni Umberto Saba nacque a Trieste, all’epoca parte dell’Impero austro-ungarico, il 9 marzo del 1883, figlio di Ugo Edoardo Poli, un agente di commercio appartenente ad una nobile famiglia veneziana, e di Felicita Rachele Cohen, un’ebrea triestina, nipote per parte di madre dell’ebraista, poeta e storico Samuel David Luzzatto. Il padre si era convertito alla religione ebraica in occasione del matrimonio, avvenuto nel 1882; tuttavia, quando nacque Umberto, Felicita era già stata abbandonata dal marito, un giovane «gaio e leggero», insofferente ai legami familiari.Visse un’infanzia malinconica e triste, tormentata dalla mancanza del padre. Venne allevato per tre anni dalla balia slovena Gioseffa Gabrovich Schobar, detta “Peppa” (conosciuta anche come “Peppa Sabaz”), che avendo perso un figlio, riversò sul piccolo Umberto tutto il suo affetto che il bambino ricambiò, tanto da considerarla, come egli stesso scrisse, «madre di gioia». Sarà in onore delle radici ebraiche materne, che il poeta sceglierà lo pseudonimo di Saba (in ebraico la parola significa “nonno” o, più genericamente, “persona anziana”).Quando la madre lo rivolle con sé, il poeta, all’età di tre anni, ebbe il suo primo trauma di cui in futuro tratterà nelle poesie raccolte sotto il titolo Il piccolo Berto (1926). Crescerà quindi con la madre e due zie, una vedova e l’altra nubile, impegnate nella conduzione di una bottega di mobili e oggetti usati. Frequentò, con scarso rendimento, il Ginnasio Dante Alighieri, dove fu promosso ma gli venne sconsigliato di proseguire gli studi al liceo. Si iscrisse dunque all’Imperial Regia Accademia di Commercio e Nautica, che però abbandonò a metà anno. Successivamente si imbarcò su una nave come mozzo. Università Nel 1903 si trasferì a Pisa per frequentare l’università. Dapprima seguì i corsi di letteratura italiana tenuti dal professore Vittorio Cian, ma ben presto li lasciò per poter seguire quelli di archeologia, tedesco e latino. Nell’estate del 1904, a causa di un litigio con l’amico Chiesa, cadde preda di una forte depressione e decise così di far ritorno a Trieste. Scriveva intanto versi e qualche articolo per i giornali locali. Il 14 luglio del 1905, infatti, apparve sul quotidiano triestino Il Lavoratore un articolo sulle sue esperienze fatte durante un viaggio, compiuto a piedi, nel Montenegro. In questo periodo frequentò il Caffè Rossetti, storico luogo di ritrovo per giovani letterati e intellettuali, dove conobbe il futuro poeta Virgilio Giotti. L’anno successivo, lasciò Trieste e si recò a Firenze, soggiornandovi due anni e frequentando i locali circoli artistici “vociani”, presso i quali ebbe modo di conoscere, fra gli altri, Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini. Durante uno dei suoi rari ritorni a casa, conobbe Carolina Wölfler, la Lina delle sue poesie, che diventò in seguito sua moglie. Essendo egli un cittadino italiano, benché nativo e residente di un territorio parte dell’Impero asburgico, nell’aprile del 1907 partì per il servizio militare destinato a Salerno. Nasceranno da questa esperienza i Versi militari. Ritornato a Trieste, nel settembre del 1908, si mise in società con il futuro cognato per gestire una libreria di libri usati e il 28 febbraio 1909, con rito ebraico, sposò Lina. L’anno successivo nacque la figlia Linuccia (24 gennaio 1910– 28 luglio 1980), che fu poi la compagna di Carlo Levi tra il 1945 e il 1975. Primi libri di poesie Nel 1911 pubblicò, a proprie spese e con lo pseudonimo di Saba, la sua prima raccolta di versi, Poesie, con la prefazione di Silvio Benco, a cui fece seguito, nel 1912, nelle edizioni della rivista La Voce, la raccolta Coi miei occhi (il mio secondo libro di versi), successivamente reintitolata Trieste e una donna. Risale a questo periodo l’articolo Quello che resta da fare ai poeti, dove il poeta propone una poetica sincera, senza fronzoli ed «orpelli», contrapponendo il modello degli Inni Sacri manzoniani a quello degli scritti dannunziani. L’articolo, presentato per la pubblicazione alla rivista vociana, venne però rifiutato in seguito al veto di Scipio Slataper, venendo pubblicato solamente nel 1959. Compose anche un’opera teatrale, l’atto unico Il letterato Vincenzo, concorrendo ad un premio organizzato dal Teatro Fenice; la pièce, incentrata sul rapporto tra un poeta e la giovane Lena, madre di suo figlio, fu duramente criticata e si rivelò un fiasco. Per superare un periodo di crisi dovuto ad un’infedeltà della moglie, nel maggio del 1913 il poeta si trasferì con la famiglia dapprima a Bologna, dove collaborò al quotidiano Il Resto del Carlino, e nel febbraio del 1914 a Milano, dove assunse l’incarico di gestire il caffè del Teatro Eden. Il soggiorno milanese ispirerà la raccolta La serena disperazione. Prima guerra mondiale Saba, refrattario agli schieramenti politici ma tendente all’interventismo per le sue origini triestine, giunse a collaborare con Il Popolo d’Italia, all’allora quotidiano socialista diretto da Benito Mussolini. Allo scoppio della Grande Guerra venne richiamato alle armi dapprima a Casalmaggiore, in un campo di soldati austriaci prigionieri, poi come dattilografo in un ufficio militare, e infine, nel 1917, al Campo di aviazione di Taliedo, dove venne nominato collaudatore del legname per la costruzione degli aerei. Risale a questo periodo la lettura dell’opera di Nietzsche e il riacutizzarsi delle crisi psicologiche, per le quali, nel 1918, verrà ricoverato presso l’ospedale militare di Milano. Attività Terminata la guerra e ritornato a Trieste, dopo aver fatto per parecchi mesi il direttore di una sala cinematografica, del quale era proprietario suo cognato, e scritto alcuni testi pubblicitari per la Leoni Films, rilevò la libreria antiquaria Mayländer, in società con Giorgio Fano e grazie all’eredità della zia Regina; ne rimase ben presto unico proprietario, dal momento che Fano gli cedette la sua quota, e la ribattezzò Libreria antica e moderna. Prendeva intanto corpo la prima redazione del Canzoniere, che vedrà la luce nel 1922 con il titolo Canzoniere (1900-1921), che raccoglieva tutta la sua produzione poetica in redazione leggermente modificata in confronto alla bozza del 1919. Sempre nel 1922 strinse amicizia con Giacomo Debenedetti, e iniziò a collaborare alla rivista Primo Tempo, sulla quale apparvero alcune sezioni del suo nuovo libro di poesie, Figure e canti, che verrà pubblicato nel 1926. Iniziò a frequentare i letterati riuniti intorno alla rivista Solaria che, nel maggio 1928, gli dedicarono un intero numero. Fra il 1929 e il 1931, a causa di una crisi nervosa più intensa delle altre, decise di mettersi in analisi a Trieste con il dottor Edoardo Weiss, lo stesso di Italo Svevo. Fu Weiss, allievo di Freud, che con la Rivista italiana di psicoanalisi introdusse in Italia gli studi del medico viennese. Con lo psicanalista, Saba indagò la sua infanzia, rivalutando il ruolo ricoperto dalla sua nutrice in essa. La critica intanto andava scoprendo la sua opera e la nuova generazione di scrittori e poeti, come Giovanni Comisso, Pier Antonio Quarantotti Gambini e Sandro Penna, cominciavano a considerarlo un maestro. Seconda guerra mondiale Nel 1938, poco prima dello scoppio della seconda guerra mondiale, con la promulgazione delle leggi razziali da parte del regime fascista, fu costretto a cedere formalmente la libreria al commesso Carlo Cerne e ad emigrare con la famiglia in Francia, a Parigi. Ritornato in Italia alla fine del 1939, si rifugia prima a Roma, dove Ungaretti cerca, invano, di aiutarlo, e poi nuovamente a Trieste, deciso ad affrontare con gli altri italiani la tragedia nazionale. A seguito dell’8 settembre 1943 fu però costretto a fuggire con Lina e la figlia Linuccia, e a nascondersi a Firenze, cambiando spesso appartamento. Gli sarà di conforto l’amicizia di Montale che, a rischio della vita, andrà a trovarlo ogni giorno nelle case provvisorie, e quella di Carlo Levi. Uscirà intanto a Lugano, con una prefazione di Gianfranco Contini, la raccolta di versi Ultime cose, aggiunta poi nella definitiva edizione del Canzoniere, che uscirà a Torino, edita da Einaudi, nel 1945. Dopoguerra Negli anni del dopoguerra, Saba visse per nove mesi a Roma e in seguito a Milano, dove rimase per circa dieci anni, tornando periodicamente a Trieste. In questo periodo collaborò al Corriere della Sera, pubblicò presso Mondadori la sua prima raccolta di aforismi, Scorciatoie, e Storia e cronistoria del Canzoniere, una sorta di commento al suo Canzoniere, scritto in terza persona con lo pseudonimo di Giuseppe Carimandrei. Nel 1946 Saba vinse, ex aequo con Silvio Micheli, il primo Premio Viareggio per la poesia del dopoguerra, al quale seguirono nel 1951 il Premio dell’Accademia dei Lincei e il Premio Taormina, mentre l’Università di Roma La Sapienza gli conferì, nel 1953, la laurea honoris causa. Ormai noto e di grandezza riconosciuta, Saba ebbe un avvicinamento “religioso”; si convertì poi al cattolicesimo e si fece battezzare, mentre il suo matrimonio non venne convertito per mancanza di adeguata preparazione. Ultimi mesi di vita e morte Nel 1955, stanco e ormai malato, nonché sconvolto per le orribili condizioni di salute della moglie, si fece ricoverare in una clinica di Gorizia, dalla quale uscì solo per il funerale dell’amata moglie, morta il 25 novembre del 1956.Saba morì nove mesi dopo, il 25 agosto del 1957, lasciando incompiuto il romanzo d’ispirazione autobiografica Ernesto, alla cui stesura aveva dedicato i suoi ultimi anni, e che, pertanto, venne pubblicato postumo. Poetica Per mettere in luce le caratteristiche principali possiamo ricorrere a un testo teorico scritto dallo stesso triestino nel 1912 e intitolato “quello che resta da fare ai poeti“. In queste pagine Saba dichiarava in modo lapidario che tipo di poesia dovesse essere scritta, cioè una poesia capace di esprimere con sincerità e senza esagerazioni la condizione esistenziale dell’uomo al fine di rappresentare la realtà quotidiana e non la realtà straordinaria. Questa posizione porta con sé alcune importanti conseguenze, sia per il contenuto che la forma della poesia. Il poeta deve tendere al rispetto della propria anima, la poesia di Saba si presenta come un continuo scandaglio interiore, come una costante indagine della coscienza. Da questo punto di vista appare importante ricordare il rapporto tra Saba e la psicoanalisi, così da rendere la poesia uno strumento di autochiarificazione, ossia capace di comprendere i traumi interiori, i dissidi che lacerano la personalità umana, e le origini delle proprie nevrosi. Saba presenta la realtà di tutti gli uomini e di tutti i giorni. Nelle sue poesie presenta Trieste con i suoi caffè e le sue strade, e descrive personaggi umili e animali domestici. La semplicità e i legami con la realtà non devono far pensare a una poesia oggettiva, in quanto Saba ne riversa le sue inquietudini interiori. Dal punto di vista formale Saba si presenta come un poeta conservatore, in quanto la poesia onesta richiede un linguaggio onesto capace di descrivere la realtà che viene presentata. Il linguaggio di Saba è familiare, preferisce strutture tradizionali rispetto al verso libero fiorito con il futurismo. Opere e tematiche La poesia di Saba è semplice e chiara. Nella forma adopera le parole dell’uso quotidiano e nei temi ritrae gli aspetti della vita quotidiana, anche i più umili e dimessi: luoghi, persone, paesaggi, animali, avvenimenti, Trieste con le sue strade, le partite di calcio ecc. Una vera e propria dichiarazione di poetica la possiamo leggere nella lirica Il borgo della raccolta Cuor morituro (1925-1930). Il Canzoniere, poi, da lui concepito come autobiografia totale, raccoglie tutte le sue poesie (ne diede varie edizioni sempre accresciute: nel 1921, 1945, 1948, 1957 e, per ultimo, nel 1961). I temi della sua poetica sono Trieste, la città natale, il mare come simbolo di fuga e di avventure spirituali, gli affetti personali e familiari (principalmente Lina, la moglie, e Linuccia, la figlia), le memorie dell’infanzia, il rapporto con la natura e le riflessioni sull’attualità. Due tematiche presenti in tutto il Canzoniere ma attenuate, quando non volutamente nascoste, sono quella ebraica (sviscerata successivamente negli studi di Mario Lavagetto), e quella omosessuale che, come scrive Massimiliano Jattoni Dall’Asén, “viene relegata nelle allusioni ambigue di certi ritratti di giovinetti, le viene cioè permesso di esistere poeticamente, ma solo attraverso vagheggiamenti classici della bellezza dell’eromenos” (Gli umani amori. La tematica omoerotica nell’opera di Umberto Saba, in The Italianist, n. 1, University of Reading, 2004). Il Canzoniere Il Canzoniere è progettato secondo il disegno di un itinerario poetico che segue fedelmente quello della vita dell’autore: «E il libro, nato dalla vita, dal “romanzo” della vita era esso stesso, approssimativamente, un piccolo romanzo. Bastava lasciare alle poesie il loro ordine cronologico; non disturbare, con importune trasposizioni, lo spontaneo fluire e trasfigurarsi in poesia della vita». Sono parole di Saba, tratte dal commento in terza persona che, sotto lo pseudonimo di Giuseppe Carimandrei, il poeta elaborò tra il 1944 e il 1947 con il titolo di Storia e cronistoria del Canzoniere. La struttura del Canzoniere si pone quindi come parallela al flusso continuo e ininterrotto della vita dell’autore, narrandone poeticamente gli eventi significativi. L’edizione Prose, del 1964, raccoglie tutta la produzione in prosa, mentre l’edizione Ricordi/Racconti, 1910-1947 comprende la sezione Gli ebrei del 1910-1912, costituita da bozzetti e descrizioni delle abitudini di vita della comunità ebraica di Trieste. Ancora abbiamo le Sette novelle del 1912-1913 (fra le quali la famosa La gallina letta psicanaliticamente da Mario Lavagetto nel suo saggio La gallina di Saba) e altre sezioni e frammenti. Annoveriamo ancora tra i suoi racconti: Scorciatoie e raccontini, del 1934-1948, Storia e cronistoria del Canzoniere, scritta dal 1940 al 1947, Ernesto, scritto dal maggio al settembre 1953 e uscito postumo nel 1975. Il romanzo Ernesto Sullo sfondo di una Trieste di fine secolo, il romanzo incompiuto Ernesto è rievocazione e descrizione di inquietudini adolescenziali con una forte componente autobiografica. Ernesto è considerato uno dei romanzi a sfondo omoerotico più importanti della letteratura italiana. Il protagonista, Ernesto, è un ragazzo che vive con la madre (sotto la vigile tutela della zia); studia il violino, legge molto e ha qualche idea vagamente socialista e fa il praticante presso un venditore all’ingrosso di farina. La trama ruota intorno a diversi rapporti sentimentali e sessuali che portano Ernesto a una continua riscoperta di sé stesso: il primo con un uomo più grande di lui, il secondo con una prostituta, e il terzo con un ragazzino più giovane. Cronologia Poesie, Firenze, Casa editrice italiana, 1911; Coi miei occhi (il mio secondo libro di versi), Firenze, Libreria della Voce, 1912; La serena disperazione, Trieste 1920; Cose leggere e vaganti, Trieste, La libreria antica e moderna, 1920; Il Canzoniere (1900-1921), Trieste, La libreria antica e moderna, 1921; Preludio e canzonette, Torino, Edizioni di Primo tempo, 1922; Autobiografia. I Prigioni, in “Primo Tempo”, 9-10 ottobre 1923; Figure e canti, Milano, Treves, 1926; L’Uomo, Trieste, 1926. [Prima stampa tirata in 25 copie, per solo uso degli amici]; Preludio e fughe, Firenze, Edizioni di Solaria, 1928; Tre poesie alla mia balia, Trieste, 1929; Ammonizione ed altre poesie. 1900-1910, Trieste, 1932; Tre composizioni, Milano-Roma, Treves-Treccani-Tumminelli, 1933; Parole, Lanciano, Carabba, 1934; Ultime cose 1900-1945, Lugano, Collana di Lugano, 1944; Il canzoniere (1900-1945), Torino, Einaudi, 1945; Mediterranee, Milano, A. Mondadori, 1946. (comprendente la poesia Ulisse); Il canzoniere (1900-1947), Torino, Einaudi, 1948; Tutte le opereI, Poesie dell’adolescenza e giovanili. 1900-1910, Milano, A. Mondadori, 1949. II, Trieste e una donna. 1910-1912, Milano, A. Mondadori, 1950. III, La serena disperazione. 1913-1915, Milano, A. Mondadori, 1951. IV, Cose leggere e vaganti. 1920. L’amorosa spina. 1920, Milano, A. Mondadori, 1952. V, Preludio e canzonette. 1922-1923, Milano, A. Mondadori, 1955. VI, Autobiografia; I prigioni; Fanciulle; Cuor morituro; L’uomo. 1924-1930, Milano, A. Mondadori, 1959. XIII, Mediterranee, Milano, A. Mondadori, 1957. XIV, Uccelli e Quasi un racconto. (1948-1951), Milano, A. Mondadori, 1951. XV, Ricordi, racconti. 1910-1947, Milano, A. Mondadori, 1956.Uccelli, Trieste, Edizioni dello Zibaldone, 1950. Epigrafe; Ultime prose, a cura di Giacomo Debenedetti, Milano, Il Saggiatore, 1959. Il canzoniere (1900-1954), Torino, Einaudi, 1961. Il piccolo Berto. 1929-1931, Milano, A. Mondadori, 1961. Tutte le poesie, a cura di Arrigo Stara, introduzione di Mario Lavagetto, Milano, A. Mondadori, 1988. ISBN 88-04-30106-6. Narrativa e prose varie Scorciatoie e raccontini, Milano, A. Mondadori, 1946; 1963. Storia e cronistoria del Canzoniere, Milano, A. Mondadori, 1948; 1963. Ricordi, racconti. 1910-1947, Milano, A. Mondadori, 1956. Epigrafe; Ultime prose, Milano, Il Saggiatore, 1959. Quello che resta da fare ai poeti, Trieste, Edizioni dello Zibaldone, 1959. Ernesto, Torino, Einaudi, 1975. (da questo romanzo il film omonimo di Salvatore Samperi). Epistolari Il vecchio e il giovane. Carteggio 1930-1957, con Pier Antonio Quarantotti Gambini, a cura di Linuccia Saba, Mondadori, Milano, A. Mondadori, 1965. Lettere ad una amica. Settantacinque lettere a Nora Baldi, Torino, Einaudi, 1966. Saba, Svevo, Comisso. (Lettere inedite), con Italo Svevo e Giovanni Comisso, a cura di Mario Sutor, presentazione di Giorgio Pullini, Padova, Gruppo di lettere moderne, 1968. L’adolescenza del Canzoniere e undici lettere, introduzione di Sergio Miniussi, note di Folco Portinari, Torino, Fogola, 1975. Amicizia. Storia di un vecchio poeta e di un giovane canarino. (Quasi un racconto) 1951, a cura di Carlo Levi, Milano, A. Mondadori, 1976. (comprende lettere, fac-simili di autografi e dattiloscritti) Lettere a un amico vescovo, a cura di Rienzo Colla, con nota introduttiva di Giovanni Fallani, Vicenza, La locusta, 1980. La spada d’amore. Lettere scelte 1902-1957, a cura di Aldo Marcovecchio, presentazione di Giovanni Giudici, Milano, A. Mondadori, 1983. Atroce paese che amo. lettere famigliari, 1945-1953, a cura di Gianfranca Lavezzi e Rossana Saccani, Milano, Bompiani, 1987. Lettere sulla psicoanalisi. Carteggio con Joachim Flescher 1946-1949, con gli scritti di Saba sulla psicoanalisi, le lettere di Saba a Edoardo Weiss, due lettere di Weiss a Linuccia Saba, a cura di Arrigo Stara, Milano, SE, 1991. ISBN 88-7710-208-X. Lettere a Sandro Penna, 1929-1940, a cura di Roberto Deidier, Milano, Archinto, 1997. ISBN 88-7768-210-8. Quante rose a nascondere un abisso. Carteggio con la moglie (1905-1956), Album fotografico, a cura di Raffaella Acetoso, San Cesario di Lecce, Manni, 2004. ISBN 88-8176-562-4. Quanto hai lavorato per me, caro Fortuna! Lettere e amicizia fra Umberto Saba e Aldo Fortuna (1912-1944), a cura di Riccardo Cepach, Trieste, MGS press-Comune, Assessorato alla cultura, Servizio bibliotecario urbano, 2007. ISBN 978-88-89219-36-2. Il cerchio imperfetto. Lettere 1946-1954, con Vittorio Sereni, a cura di Cecilia Gibellini, Milano, Archinto, 2010. ISBN 978-88-7768-548-3. Pseudonimo Lo pseudonimo Saba è di origine incerta: si pensa che lo abbia scelto o in omaggio alla sua adorata balia, Peppa Sabaz, o in omaggio al bisnonno Samuel David Luzzatto e alle sue origini ebraiche: la parola saba (ebraico: סבא) significa “nonno” o, più in generale, “persona anziana”. Un’altra ipotesi è che possa aver ripreso lo pseudonimo dell’amico Giorgio Fano. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Umberto_Saba

Giuseppe Ungaretti (Alessandria d’Egitto, 8 febbraio 1888 – Milano, 1º giugno 1970) è stato un poeta, scrittore, traduttore e accademico italiano. Biografia Gli anni giovanili Giuseppe Ungaretti nacque ad Alessandria d’Egitto, nel quartiere periferico Moharrem Bek, l’8 febbraio del 1888 (ma venne registrato all’anagrafe come nato il 10 febbraio, e festeggiò sempre il suo compleanno in quest’ultima data) da genitori italiani originari della provincia di Lucca. Il padre, Antonio Ungaretti (1842-1890), era un operaio, impiegato allo scavo del Canale di Suez, che morì due anni dopo la nascita del futuro poeta a causa di un’idropisia, malattia contratta negli anni di estenuante lavoro. La madre, Maria Lunardini (1850-1926), mandò avanti la gestione di un forno di proprietà, con il quale riuscì a garantire gli studi al figlio, che si poté così iscrivere presso una delle più prestigiose scuole di Alessandria d’Egitto, la svizzera École Suisse Jacot. Alla figura materna dedicherà la poesia La madre, scritta nel 1930, a quattro anni dalla morte della donna.L’amore per la poesia sorse in lui durante questo periodo scolastico, intensificandosi grazie alle amicizie che egli strinse nella città egiziana, così ricca di antiche tradizioni come di nuovi stimoli, derivanti dalla presenza di persone provenienti da tanti paesi del mondo; Ungaretti stesso ebbe una balia originaria del Sudan, una domestica croata ed una badante argentina. In questi anni, attraverso la rivista Mercure de France, il giovane si avvicinò alla letteratura francese e, grazie all’abbonamento a La Voce, anche a quella italiana. Inizia così a leggere, tra gli altri, le opere di Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Giacomo Leopardi, Friedrich Nietzsche e Charles Baudelaire, quest’ultimo grazie all’amico Mohammed Sceab.Ebbe anche uno scambio epistolare con Giuseppe Prezzolini. Nel 1906 conobbe Enrico Pea, da poco tempo emigrato in Egitto, con il quale condivise l’esperienza della “Baracca Rossa”, un deposito di marmi e legname dipinto di rosso, sede d’incontri per socialisti ed anarchici.Iniziò a lavorare come corrispondente commerciale, attività che svolse per qualche tempo, ma realizzò alcuni investimenti sbagliati; si trasferì poi a Parigi per intraprendere gli studi universitari. Il soggiorno in Francia Nel 1912, dopo un breve periodo trascorso al Cairo, lasciò dunque l’Egitto e si recò in Francia. Nel tragitto vide per la prima volta l’Italia ed il suo paesaggio montano. A Parigi, frequentò per due anni le lezioni tenute dal filosofo Henri Bergson, dal filologo Joseph Bédier e da Fortunat Strowski, presso la Sorbona ed il Collège de France. Entrato in contatto con un ambiente artistico internazionale, conobbe Guillaume Apollinaire, con il quale strinse una solida amicizia, Giovanni Papini, Ardengo Soffici, Aldo Palazzeschi, Pablo Picasso, Giorgio de Chirico, Amedeo Modigliani e Georges Braque. Invitato da Papini, Soffici e Palazzeschi, iniziò ben presto a collaborare alla rivista Lacerba. Nel 1913 morì l’amico d’infanzia Moammed Sceab, suicida nella stanza dell’albergo di rue des Carmes, che condivideva con Ungaretti. Nel 1916, all’interno della raccolta di versi Il porto sepolto, verrà pubblicata la poesia a lui dedicata, In memoria. In Francia, Ungaretti filtrò le precedenti esperienze, perfezionando le conoscenze letterarie e lo stile poetico. Dopo qualche pubblicazione su Lacerba (16 componimenti), avvenute grazie al sostegno di Papini, Soffici e Palazzeschi, decise di partire volontario per la Grande Guerra. La Grande Guerra Quando nel 1914 scoppiò la prima guerra mondiale, Ungaretti partecipò attivamente alla campagna interventista, arruolandosi in seguito, come volontario, nel 19º Reggimento di fanteria della Brigata “Brescia”, quando, il 24 maggio del 1915, l’Italia entrò in guerra. A seguito delle battaglie sul Carso, cominciò a tenere un taccuino di poesie, che furono poi raccolte dall’amico Ettore Serra (un giovane ufficiale) e stampate, in 80 copie, presso una tipografia di Udine nel 1916, con il titolo Il porto sepolto. Collaborava a quel tempo anche al giornale di trincea Sempre Avanti. Trascorse un breve periodo a Napoli, nel 1916 (testimoniato da alcune sue poesie, per esempio Natale: "Non ho voglia / di tuffarmi / in un gomitolo di strade...") . Il 26 gennaio del 1917, a Santa Maria la Longa, in provincia di Udine, scrisse la nota poesia Mattina. Nella primavera del 1918, il reggimento al quale apparteneva Ungaretti si recò a combattere in Francia, nella zona di Champagne, con il II Corpo d’armata italiano del generale Alberico Albricci. Al suo rientro a Parigi, il 9 novembre del 1918, nel suo attico parigino, trovò il corpo dell’amico Apollinaire, stroncato dalla febbre spagnola. Tra le due guerre Dopo la guerra, Ungaretti restò nella capitale francese, dapprima come corrispondente del giornale Il Popolo d’Italia, diretto da Benito Mussolini, ed in seguito come impiegato all’ufficio stampa dell’ambasciata italiana. Nel 1919 venne stampata, a Parigi, la raccolta di versi in francese La guerre– Une poésie, che sarà poi inclusa nella sua seconda raccolta di versi Allegria di naufragi, pubblicata a Firenze nello stesso anno. Nel 1920, il poeta conobbe e sposò Jeanne Dupoix, dalla quale avrà tre figli: un figlio, nato e morto nell’estate del 1921, Anna Maria (o Anna-Maria, come soleva firmare, con il trattino alla francese), Ninon (Roma, 17 febbraio 1925), e Antonietto (Marino, 19 febbraio 1930).Nel 1921, si trasferì con la famiglia a Marino, in provincia di Roma, e collaborò all’Ufficio stampa del Ministero degli Esteri. Gli anni venti segnarono un cambiamento nella vita privata e culturale del poeta. Aderì al fascismo, firmando il Manifesto degli intellettuali fascisti nel 1925. In quegl’anni, svolse un’intensa attività letteraria su quotidiani e riviste francesi (Commerce e Mesures) ed italiane (su La Gazzetta del Popolo), e realizzò diversi viaggi, in Italia e all’estero, per varie conferenze, ottenendo nel frattempo diversi riconoscimenti di carattere ufficiale, come il Premio del Gondoliere. Furono questi anche gli anni della maturazione dell’opera Sentimento del Tempo; le prime pubblicazioni di alcune liriche dell’opera avvennero su L’Italia letteraria e Commerce. Nel 1923 venne ristampato Il porto sepolto, presso La Spezia, con una prefazione di Benito Mussolini, che aveva conosciuto nel 1915, durante la campagna dei socialisti interventisti.L’8 agosto del 1926, nella villa di Luigi Pirandello, nei pressi di Sant’Agnese, sfidò a duello Massimo Bontempelli, a causa di una polemica nata sul quotidiano romano Il Tevere: Ungaretti fu leggermente ferito al braccio destro ed il duello finì con una riconciliazione. Nel 1928, invece, maturò la sua conversione religiosa al cattolicesimo, come testimoniato anche nell’opera Sentimento del Tempo. A partire dal 1931, il poeta ebbe l’incarico di inviato speciale per La Gazzetta del Popolo e si recò, pertanto, in Egitto, in Corsica, nei Paesi Bassi e nell’Italia Meridionale, raccogliendo il frutto di quest’esperienze vissute nella raccolta Il povero nella città (che sarà pubblicato nel 1949), e nella sua rielaborazione Il deserto e dopo, che vedrà la luce solamente nel 1961. Nel 1933 il poeta aveva raggiunto il massimo della sua fama. Nel 1936, durante un viaggio in Argentina su invito del Pen Club, gli venne offerta la cattedra di letteratura italiana presso l’Università di San Paolo del Brasile, che Ungaretti accettò; trasferitosi quindi con tutta la famiglia in Brasile, vi rimarrà fino al 1942. A San Paolo, morirà il figlio Antonietto nel 1939, all’età di nove anni, per un’appendicite mal curata, lasciando il poeta in uno stato di acuto dolore e d’intensa prostrazione interiore, evidente in molte delle sue poesie successive, raccolte ne Il Dolore, del 1947, e in Un Grido e Paesaggi, del 1952. La seconda guerra mondiale e il dopoguerra Nel 1942 Ungaretti ritornò in Italia, dove venne nominato Accademico d’Italia e, “per chiara fama”, professore di letteratura moderna e contemporanea presso l’Università “La Sapienza” di Roma. Nonostante i suoi meriti letterari e accademici, il poeta sarebbe stato vittima dell’epurazione seguìta alla caduta del regime fascista: esattamente dal luglio del 1944, anno in cui il Ministro dell’Istruzione Guido de Ruggero firmò il decreto di sospensione di Ungaretti dall’insegnamento, fino al febbraio 1947, quando il nuovo Ministro dell’Istruzione Guido Gonella reintegrò definitivamente il poeta come docente. A testimonianza del suo strenuo impegno per essere reintegrato, c’è una lettera, datata 17 luglio 1946, inviata all’allora Presidente del Consiglio Alcide De Gasperi, in cui Ungaretti difendeva la propria causa, elencando i suoi numerosi meriti conseguiti in Italia e all’estero. Il poeta avrebbe poi mantenuto il suo ruolo di docente universitario fino al 1958 e in seguito, come “fuori ruolo”, fino al 1965. Attorno alla sua cattedra, si formarono alcuni degli intellettuali che si sarebbero in seguito distinti per importanti attività culturali e accademiche, come Leone Piccioni, Luigi Silori, Mario Petrucciani, Guido Barlozzini, Raffaello Brignetti, Raffaele Talarico, Ornella Sobrero ed Elio Filippo Accrocca. A partire dal 1942 la casa editrice Mondadori iniziò la pubblicazione dell’opera omnia di Ungaretti, intitolata Vita di un uomo. Nel secondo dopoguerra, Ungaretti pubblicò nuove raccolte poetiche, dedicandosi con entusiasmo a quei viaggi che gli davano modo di diffondere il suo messaggio e ottenendo significativi premi, come il Premio Montefeltro nel 1960 e il Premio Etna-Taormina nel 1966. Pubblicò un’apprezzata traduzione della Fedra di Racine e nel 1954 sfiorò il Premio Nobel per la Letteratura. Nel 1958 il poeta fu colpito da un grave lutto: l’amata moglie Jeanne si spense in seguito a una lunga malattia. Gli ultimi anni Nei suoi ultimi anni, Giuseppe Ungaretti intrecciò una relazione sentimentale con l’italo-brasiliana Bruna Bianco (più giovane di lui di cinquantadue anni), conosciuta casualmente in un hotel di San Paolo, dove si trovava per una conferenza. Della loro appassionata storia d’amore restano, come testimonianza, quattrocento lettere. Nel 1968 Ungaretti ottenne particolare successo grazie alla televisione: prima della messa in onda dello sceneggiato televisivo l’Odissea di Franco Rossi, il poeta leggeva alcuni brani tratti dal poema omerico, suggestionando il pubblico grazie alla sua espressività di declamatore. Sempre nel '68, per i suoi ottant’anni, Ungaretti venne festeggiato in Campidoglio, in presenza del Presidente del Consiglio Aldo Moro; a rendergli onore i poeti Montale e Quasimodo. Nel 1969 la Mondadori inaugurò la collana dei Meridiani pubblicando l’opera omnia ungarettiana. Nello stesso anno il poeta fondò l’associazione Rome et son histoire. Nella notte tra il 31 dicembre del 1969 ed il 1º gennaio del 1970, Ungaretti scrisse la sua ultima poesia, L’Impietrito e il Velluto, pubblicata in una cartella litografica il giorno dell’ottantaduesimo compleanno del poeta. Nel 1970, un viaggio a New York, negli Stati Uniti, durante il quale gli fu assegnato un prestigioso premio internazionale dall’Università dell’Oklahoma, debilitò definitivamente la sua pur solida fibra. Morì a Milano, nella notte tra l’1° ed il 2 giugno del 1970, per una broncopolmonite. Il 4 giugno si svolse il suo funerale a Roma, nella Chiesa di San Lorenzo fuori le Mura, ma non vi partecipò alcuna rappresentanza ufficiale del Governo italiano. È sepolto nel Cimitero del Verano, accanto alla moglie Jeanne. Poetica L’Allegria è un momento chiave della storia della letteratura italiana: Ungaretti rielabora in modo molto originale il messaggio formale dei simbolisti (in particolare dei versi spezzati e senza punteggiatura dei Calligrammes di Guillaume Apollinaire), coniugandolo con l’esperienza atroce del male e della morte nella guerra. Al desiderio di fraternità nel dolore si associa la volontà di ricercare una nuova “armonia” con il cosmo che culmina nella citata poesia Mattina (1917). Questo spirito mistico-religioso si evolverà nella conversione in Sentimento del Tempo e nelle opere successive, dove l’attenzione stilistica al valore della parola (e al recupero delle radici della nostra tradizione letteraria), indica nei versi poetici l’unica possibilità dell’uomo, o una delle poche, per salvarsi dall’"universale naufragio". Il momento più drammatico del cammino di questa vita d’un uomo (così, come un “diario”, definisce l’autore la sua opera complessiva) è sicuramente raccontato ne Il Dolore: la morte in Brasile del figlioletto Antonio, che segna definitivamente il pianto dentro del poeta anche nelle raccolte successive, e che non cesserà più d’accompagnarlo. Solo delle brevi parentesi di luce gli sono consentite, come la passione per la giovanissima poetessa brasiliana Bruna Bianco, o i ricordi d’infanzia ne I Taccuini del Vecchio, o quando rievoca gli sguardi d’universo di Dunja, anziana tata che la madre aveva accolto nella loro casa d’Alessandria: La fortuna di Ungaretti La poesia di Ungaretti creò un certo disorientamento sin dalla prima apparizione del Porto Sepolto. A essa arrisero i favori sia degli intellettuali de La Voce, sia degli amici francesi, da Guillaume Apollinaire a Louis Aragon, che vi riconobbero la comune matrice simbolista. Non mancarono polemiche e vivaci ostilità da parte di molti critici tradizionali e del grande pubblico. Non la compresero, per esempio, i seguaci di Benedetto Croce, che ne condannarono il frammentismo. A riconoscere in Ungaretti il poeta che per primo era riuscito a rinnovare formalmente e profondamente il verso della tradizione italiana, furono soprattutto i poeti dell’ermetismo, che, all’indomani della pubblicazione del Sentimento del tempo, salutarono in Ungaretti il maestro e precursore della propria scuola poetica, iniziatore della poesia «pura». Da allora la poesia ungarettiana ha conosciuto una fortuna ininterrotta. A lui, assieme a Umberto Saba e Eugenio Montale, hanno guardato, come un imprescindibile punto di partenza, molti poeti del secondo Novecento. Opere principali Poesia II Porto Sepolto, Stabilimento tipografico friulano, Udine, dicembre 1916; Natale, Napoli, 26 dicembre 1916; La Guerre– Une poésie, Paris, s. e. [Etabl. Lux] 1919– nuova ed. Nantes, Le Passeur, 1999 (a cura di Jean-Charles Vegliante); Allegria di naufragi, Vallecchi, Firenze, 1919; Il Porto Sepolto, Stamperia Apuana, La Spezia, 1923; L’allegria, Preda, Milano, 1931; Sentimento del Tempo, Vallecchi, Firenze, 1933; La guerra, I edizione italiana, Milano, 1947; Il Dolore, Milano, 1947; Derniers Jours. 1919, Milano, 1947; Gridasti: Soffoco..., Milano, 1950; La Terra Promessa, Milano, 1950; Un grido e Paesaggi, Milano, 1952; Les Cinq livres, texte français établi par l’auteur et Jean Lescure [con “Quelques réflexions de l’auteur”], Paris, Minuit, 1954; Poesie disperse (1915-1927), Milano, 1959; Il Taccuino del Vecchio, Milano, 1960; Dialogo, Milano, 1968; Prosa e saggistica II povero nella città, Milano, 1949; Il Deserto e dopo, Milano, 1961; Vita di un poeta. Giuseppe Ungaretti, di Leone Piccioni, Rizzoli 1974. Saggi e interventi, a cura di M. Diacono e L. Rebay, Milano, 1974; La critica e Ungaretti, di G. Faso, Cappelli, Bologna, 1977; Invenzione della poesia moderna, Lezioni brasiliane di letteratura (1937-1942), a cura di P. Montefoschi, Napoli, 1984; Vita di Giuseppe Ungaretti, di Walter Mauro, Anemone Purpurea editrice, Roma, 2006; Traduzioni Traduzioni, Roma, 1936; 22 Sonetti di Shakespeare, Roma, 1944; 40 Sonetti di Shakespeare, Milano, 1946; Da Góngora e da Mallarmé, Milano, 1948; Fedra di Jean Racine, Milano, 1950; Visioni di William Blake, Milano, 1965. Epistolari Lettere a Soffici, 1917/1930, Napoli, 1983; Lettere a Enrico Pea, Milano, 1984; Ungaretti-De Robertis. Carteggio 1931/1962, Milano, Il Saggiatore, 1984; Lettere a Giovanni Papini 1915-1948, Milano, 1988; Correspondance J. Paulhan– G. Ungaretti 1921-1968, Paris, nrf (Gallimard), 1989; L’allegria è il mio elemento. Trecento lettere a Leone Piccioni, Milano, Oscar Mondadori, 2013; Lettere dal fronte a Gherardo Marone, Milano, Collana “I Meridiani”, Mondadori, 2015; Lettere a Bruna, a cura di Silvio Ramat, Milano, Mondadori ("Oscar Baobab"), 2017. Archivio Il fondo Giuseppe Ungaretti è conservato presso l’Archivio contemporaneo “Alessandro Bonsanti” del Gabinetto Vieusseux, donato nell’aprile 2001 da Anna Maria Ungaretti Lafragola, figlia del poeta. Il fondo, che giunge raccolto in 46 faldoni, contiene la corrispondenza del poeta, i manoscritti e i dattiloscritti della sua produzione poetica, critica e di traduttore, i ritagli di giornale con suoi testi o con articoli e saggi a lui dedicati. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Ungaretti

Mi occupo di cinema e parole. Nel 2019 esce il mio primo libro di poesie "Elogio alla solitudine dello sguardo" edito da Nulla Die.

Ada Negri (Lodi, 3 febbraio 1870 – Milano, 11 gennaio 1945) è stata una poetessa, scrittrice e insegnante italiana. È ricordata inoltre per essere stata la prima e unica donna a essere ammessa all’Accademia d’Italia. Biografia Ada Negri nacque a Lodi il 3 febbraio 1870. Le sue origini erano umili: suo padre Giuseppe era vetturino e sua madre, Vittoria Cornalba, tessitrice; passò l’infanzia nella portineria del palazzo dove la nonna, Peppina Panni, lavorava come custode presso la nobile famiglia Barni, legata un tempo al celebre mezzosoprano Giuditta Grisi, fino alla morte della quale era stata governante Peppina: sul rapporto tra Grisi e la sua famiglia, Ada costruirà il mito della propria infanzia. In portineria Ada passava molto tempo sola, osservando il passaggio delle persone, come descritto nel romanzo autobiografico Stella Mattutina (1921). Ad appena un anno dalla nascita rimase orfana del padre, avvinazzato e avvezzo al canto, considerato, dunque, un peso dalla madre Vittoria: fu grazie ai sacrifici di questa, la quale cercò un guadagno sicuro in fabbrica, che Ada poté frequentare la Scuola Normale femminile di Lodi, ottenendo il diploma di insegnante elementare. Il suo primo impiego fu al Collegio Femminile di Codogno, nel 1887. La vera esperienza d’insegnamento che segnò la sua vita e la produzione artistica, però, fu intrapresa a partire dal 1888, nella scuola elementare di Motta Visconti, paesotto in provincia di Milano nel quale Ada passò il periodo più felice della sua vita; al mestiere di maestra è legata e contemporanea l’attività di poetessa: fu in questo periodo che iniziò a pubblicare i suoi scritti su un giornale lombardo, il Fanfulla di Lodi. In questo periodo compose le poesie poi pubblicate nel 1892 nella raccolta Fatalità: questo libro ebbe un grande successo, portando Ada ad acquistare grande fama, a tal punto che, su decreto del ministro Zanardelli, le fu conferito il titolo di docente per chiara fama presso l’Istituto superiore “Gaetana Agnesi” di Milano. Così si trasferì con la madre nel capoluogo lombardo.A Milano entrò in contatto con i membri del Partito socialista italiano, anche grazie agli apprezzamenti ricevuti da alcuni di essi per la propria produzione poetica, nella quale è molto sentita la questione sociale. Tra loro ebbe un ruolo fondamentale il giornalista Ettore Patrizi, col quale ebbe intense relazioni epistolari; conobbe poi Filippo Turati, Benito Mussolini e Anna Kuliscioff (della quale ebbe a dire di sentirsi sorella ideale). Nel 1894 vinse il Premio Giannina Milli per la poesia. Nello stesso anno uscì la sua seconda raccolta di poesie, Tempeste, meno apprezzata di Fatalità, nonché vittima di una forte critica da parte di Luigi Pirandello. In questo periodo la sua lirica si concentrò soprattutto su temi sociali ed ebbe forti toni di denuncia, tanto da farla definire la poetessa del Quarto Stato. Il 1896 fu l’anno di uno sbrigativo e presto fallimentare matrimonio con Giovanni Garlanda, industriale tessile di Biella, dal quale ebbe la figlia Bianca, ispiratrice di molte poesie, e un’altra bambina, Vittoria, che morì a un mese di vita. Da questo periodo le sue vicende personali modificarono fortemente la sua poetica e le sue opere divennero fortemente introspettive e autobiografiche, come si vede in Maternità, pubblicata nel 1904, e Dal Profondo (1910). La separazione con Garlanda avvenne nel 1913, anno in cui Ada si trasferì a Zurigo, dove rimase fino all’inizio della Prima guerra mondiale e dove strinse amicizia, tra gli altri, con Fulcieri Paulucci de Calboli; da Zurigo scrive Esilio, pubblicato nel 1914, opera con evidente riferimento autobiografico, e la raccolta di novelle Le solitarie, pubblicata nel 1917, opera moderna ed attenta alle molte sfaccettature della tematica femminile. L’anno seguente esce Orazioni, raccolta di odi alla patria: gli anni della guerra avevano trasformato la passione civile in patriottismo, accompagnato all’avvicinamento alle posizioni mussoliniane. Dal 1915 si ha traccia della sua presenza a Lodi attraverso la corrispondenza con l’attrice Paola Pezzaglia, interprete sulle scene della sua poesia.La corda principale della sua poesia erano ormai i sentimenti e, avanzando gli anni, la memoria: nel 1919, lo stesso anno in cui moriva la madre Vittoria, da un’altra esperienza amorosa nasceva una nuova raccolta di poesie, Il libro di Mara, raccolta inusuale per la società cattolica e conservatrice di quell’epoca. Due anni dopo, nel 1921, anno del matrimonio della figlia Bianca, è la volta di Stella mattutina, romanzo autobiografico di successo. Nel 1926 e nel '27 Ada Negri venne nominata al Premio Nobel per la Letteratura. Nel 1931 l’autrice fu insignita del Premio Mussolini per la carriera; erano gli anni in cui Benito Mussolini ancora utilizzava i rapporti nati nel suo periodo socialista. Il premio consacrò Ada Negri come intellettuale di regime, tanto che nel 1940 fu la prima donna membro dell’Accademia d’Italia.Ma ormai la sua vita era permeata da profondo pessimismo, chiusa in se stessa e in una ritrovata religiosità che la portarono ad affondare in un progressivo oblio. Morì nel 1945 e fu sepolta nel famedio di Milano. Il 3 aprile 1976 la sua tomba è stata traslata nell’antica Chiesa di San Francesco a Lodi. Influenze Scolastiche * Dante Alighieri * Giacomo Leopardi * Omero * Ugo Foscolo Personali * Gabriele d’Annunzio: imponente modello linguistico in quegli anni, soprattutto nella cosiddetta prosa d’arte. * Arnaldo Fusinato: poeta semplice, conosciuto e recitato dalla madre Vittoria. * Henrik Ibsen, con la sua opera Casa di bambola, incentrata sulla condizione della donna nell’Ottocento. * Anna Kuliscioff: per l’ispirazione e la formazione politica. * Mario Rapisardi: Ada ne ama il binomio popolo e arte. Scapigliatura: Iginio Ugo Tarchetti con Fosca, le cui protagoniste femminili hanno molto in comune coi modelli de Le solitarie; Arrigo Boito con Dualismo, del quale Ada apprezza la voce monologante, la dissociazione e la tendenza all’antitesi. * Verismo (e Naturalismo), da cui Ada trae lo stile indiretto libero e col quale ha in comune l’interesse per le classi sociali più umili. * Walt Whitman, dal quale apprende il rapporto natura-anima, presente soprattutto nelle poesie. Opere Poesia * Fatalità, Milano, F.lli Treves, 1892 * Tempeste Milano, F.lli Treves, 1895 * Maternità, Milano, F.lli Treves, 1904 * Dal Profondo, Milano, F.lli Treves, 1910 * Esilio, Milano, F.lli Treves, 1914 * Orazioni, Milano, F.lli Treves, 1918 * Il libro di Mara, Milano, F.lli Treves, 1919 * traduzione inglese da Maria A. Costantini: The Book of Mara, New York, Italica Press, 2011 * I canti dell’isola, Milano, Mondadori, 1924 * traduzione inglese da Maria A. Costantini: Songs of the Island, New York, Italica Press, 2011 * Vespertina, Milano, Mondadori, 1930 * Il dono, Milano-Verona, A. Mondadori, 1936 * Fons amoris,1939-1943, Milano, A. Mondadori, 1946 (postumo) * Le cartoline della nonna, Firenze, Giunti-Nardini, 1973 (postumo) * Poesie, a cura e con introduzione di Silvio Raffo, Milano, Mondadori, 2002 (postumo) Impostazioni di poesie * Pasqua di Resurrezione e molti altri, vedono Paola Maurizi, Ettore Patrizi, Ada Negri e la musica: Musiche su versi di Ada Negri Narrativa * Le solitarie, novelle, Milano, Castoldi, 1917 * Stella mattutina, Roma-Milano, A. Mondadori, 1921 * Finestre alte, novelle, Milano, A. Mondadori, 1923 * Le strade, Milano, A. Mondadori, 1926 * Sorelle, Milano, A. Mondadori, 1929 * Di giorno in giorno, prose, Milano, A. Mondadori, 1932 * Erba sul sagrato, intermezzo di prose, 1931-9-1939-17, Milano, A. Mondadori, 1939 * Oltre, prose e novelle, Milano, A. Mondadori, 1946 (postumo) * Santa Caterina da Siena, Biografia, Edizione Cateriniane, 1961(?, postumo) Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Ada_Negri

ヴィンセント・ボラージュ Vincent Volaju è un pittore, scrittore, poeta, regista, musicista. Si occupa di arti visive, in particolar modo la pittura e la pittoscultura. Il suo percorso nella scrittura viene incentivato dal fatto che sua madre scrivesse poesie e canzoni.

Antonia Pozzi (Milano, 13 febbraio 1912 – Milano, 3 dicembre 1938) è stata una poetessa italiana. Biografia Figlia di Roberto Pozzi, importante avvocato milanese, e della contessa Lina Cavagna Sangiuliani, nipote di Tommaso Grossi, Antonia scrive le prime poesie ancora adolescente. Studia nel liceo classico Manzoni di Milano, dove intreccia con il suo professore di latino e greco, Antonio Maria Cervi, una relazione che verrà interrotta nel 1933 forse a causa di forti ingerenze da parte dei suoi genitori. Nel 1930 si iscrive alla facoltà di filologia dell’Università statale di Milano, frequentando coetanei quali Vittorio Sereni, suo amico fraterno, Enzo Paci, Luciano Anceschi, Remo Cantoni, e segue le lezioni del germanista Vincenzo Errante e del docente di estetica Antonio Banfi, forse il più aperto e moderno docente universitario italiano del tempo, col quale si laurea nel 1935 discutendo una tesi su Gustave Flaubert. Tiene un diario e scrive lettere che manifestano i suoi molteplici interessi culturali, coltiva la fotografia, ama le lunghe escursioni in bicicletta, progetta un romanzo storico sulla Lombardia, studia tedesco, francese e inglese viaggia, pur brevemente, oltre che in Italia, in Francia, Austria, Germania e Inghilterra, ma il suo luogo prediletto è la settecentesca villa di famiglia, a Pasturo, ai piedi delle Grigne, nella provincia di Lecco, dove si trova la sua biblioteca e dove studia, scrive a contatto con la natura solitaria e severa della montagna. Di questi luoghi si trovano descrizioni, sfondi ed echi espliciti nelle sue poesie; mai invece descrizioni degli eleganti ambienti milanesi, che pure conosceva bene. La grande italianista Maria Corti, che la conobbe all’università, disse che «il suo spirito faceva pensare a quelle piante di montagna che possono espandersi solo ai margini dei crepacci, sull’orlo degli abissi. Era un’ipersensibile, dalla dolce angoscia creativa, ma insieme una donna dal carattere forte e con una bella intelligenza filosofica; fu forse preda innocente di una paranoica censura paterna su vita e poesie. Senza dubbio fu in crisi con il chiuso ambiente religioso familiare. La terra lombarda amatissima, la natura di piante e fiumi la consolava certo più dei suoi simili». Avvertiva certamente il cupo clima politico italiano ed europeo: le leggi razziali del 1938 colpirono alcuni dei suoi amici più cari: «forse l’età delle parole è finita per sempre», scrisse quell’anno a Sereni. A soli ventisei anni si tolse la vita mediante barbiturici in una sera di dicembre del 1938, nel prato antistante all’abbazia di Chiaravalle: nel suo biglietto di addio ai genitori parlò di «disperazione mortale»; la famiglia negò la circostanza «scandalosa» del suicidio, attribuendo la morte a polmonite. Il testamento della Pozzi fu distrutto dal padre, che manipolò anche le sue poesie, scritte su quaderni e allora ancora tutte inedite. È sepolta nel piccolo cimitero di Pasturo: il monumento funebre, un Cristo in bronzo, è opera dello scultore Giannino Castiglioni. La poesia Parte dal crepuscolarismo di Sergio Corazzini: «Appoggiami la testa sulla spalla / che ti carezzi con un gesto lento [...] Lascia ch’io sola pianga, se qualcuno / suona, in un canto, qualche nenia triste» per poi interiorizzarlo: «vivo della poesia come le vene vivono del sangue», scrive. E infatti cerca di esprimere con le parole l’autenticità dell’esistenza, non trovando verità nella propria. Quanto riservata e rigorosa fu la sua breve vita, altrettanto le sue parole, secondo la lezione ermetica, «sono asciutte e dure come i sassi» o «vestite di veli bianchi strappati», ridotte al «minimo di peso», come le descrisse Montale, parole che trasferiscono peso e sostanza alle immagini, per liberare l’animo oppresso ed effondere il sentimento nelle cose trasfigurate. Dall’espressionismo tedesco trae atmosfere desolate e inquietanti:«le corolle dei dolci fioriinsabbiate.Forse nella nottequalche ponte verràsommerso.Solitudine e pianto –solitudine e piantodei larici» oppure:«All’alba pallidi vedemmo le rondinisui fili fradici immotespiare cenni arcani di partenza» o anche: «Petali violami raccoglievi in gremboa sera:quando batté il cancelloe fu oscurala via del ritorno» La crisi di un’epoca s’intreccia alla sua tragedia personale e se, come scrisse in una lettera, «la poesia ha questo compito sublime: di prendere tutto il dolore che ci spumeggia e ci rimbalza nell’anima e di placarlo, di trasfigurarlo nella suprema calma dell’arte, così come sfociano i fiumi nella celeste vastità del mare», quel dolore non si placa nella sua poesia ma, come un fiume carsico, ora vi circola sotterraneo e ora emerge e tracima, sommergendo l’espressione poetica nel modo stesso in cui travolse la sua vita. Antonia Pozzi nel cinema Antonia Pozzi è stata raccontata nel cine-documentario della regista milanese Marina Spada Poesia che mi guardi, presentato fuori concorso alla 66ª Mostra del Cinema di Venezia, tenutasi nel 2009. In occasione del centenario della nascita della poetessa, i registi lecchesi Sabrina Bonaiti e Marco Ongania hanno realizzato un film documentario prodotto da Emofilm intitolato “Il cielo in me. Vita irrimediabile di una poetessa”, presentato in anteprima a Lecco e Pasturo nel marzo 2014.Il 19 febbraio 2016 esce in sala al Cinema Mexico di Milano il film sulla sua vita intitolato “Antonia” di Ferdinando Cito Filomarino, con Linda Caridi nel ruolo di Antonia Pozzi. È citata in Chiamami col tuo nome, uscito nel 2017, dal personaggio di Marzia (Esther Garrel) che riceve un libro di sue poesie dal protagonista, Elio (Timothée Chalamet). Nel film, ambientato nell’estate del 1983, Elio dona a Marzia una copia dell’edizione Garzanti di Parole curata da Alessandra Cenni e Onorina Dino per la collana Poesia. Questa edizione nella realtà è comparsa per la prima volta nel 1989. Opere * Tutte le sue opere sono state pubblicate postume. Nelle edizioni più recenti è stata ricostruita la genesi delle sue poesie. * Parole. Liriche, Milano, Mondadori, 1939 (edizione originale postuma, con 91 poesie) * Flaubert. La formazione letteraria (1830-1856), con una premessa di Antonio Banfi, Milano, Garzanti, 1940 (tesi di laurea). * Parole. Diario di poesia (1930-1938), Milano, A. Mondadori, 1943 (seconda edizione, con 157 poesie). * Parole. Diario di poesia, Prefazione di Eugenio Montale, Milano, A. Mondadori, 1948 (terza edizione, con 159 poesie); 1964 (quarta edizione, con 176 poesie). * La vita sognata ed altre poesie inedite, a cura di Alessandra Cenni e Onorina Dino, Milano, Scheiwiller, 1986. * Diari, a cura di Onorina Dino e Alessandra Cenni, Milano, Scheiwiller, 1988. * L’età delle parole è finita. Lettere (1925-1938), a cura di Alessandra Cenni e Onorina Dino, Milano, R. Archinto, 1989. * Parole, a cura di Alessandra Cenni e Onorina Dino, Milano, Garzanti, 1989. * A. Pozzi– V. Sereni, La giovinezza che non trova scampo. Poesie e lettere degli anni Trenta, a cura di Alessandra Cenni, Milano, Scheiwiller, 1995. * Mentre tu dormi le stagioni passano..., a cura di Alessandra Cenni e Onorina Dino, Milano, Viennepierre, 1998. * Poesia, mi confesso con te. Ultime poesie inedite (1929-1933), a cura di Onorina Dino, Milano, Viennepierre, 2004. * Nelle immagini l’anima. Antologia fotografica, a cura di Ludovica Pellegatta e Onorina Dino, Milano, Àncora, 2007. * Diari e altri scritti, Nuova edizione a cura di Onorina Dino, note ai testi e postfazione di Matteo M. Vecchio, Milano, Viennepierre, 2008. * A. Pozzi– T. Gadenz, Epistolario (1933-1938), a cura di Onorina Dino, Milano, Viennepierre, 2008. * Le Madri-Montagne. Poesie (1933-1938), a cura di Carla Glori, Foggia, Bastogi, 2009. * Tutte le opere, a cura di Alessandra Cenni, Garzanti, Milano, 2009. * Poesia che mi guardi, a cura di Graziella Bernabò e Onorina Dino, Roma, Luca Sossella, 2010. * Guardami: sono nuda, a cura di Simona Carlesi, Firenze, Barbès, 2010. * Soltanto in sogno. Lettere e fotografie per Dino Formaggio, a cura di Giuseppe Sandrini, Verona, Alba Pratalia, 2011. * Lieve offerta. Poesie e prose, a cura di Alessandra Cenni e Silvio Raffo, Milano, Bietti, 2012. * Poesie pasturesi, Missaglia, Bellavite, 2012. * Ti scrivo dal mio vecchio tavolo. Lettere (1919-1938), a cura di Graziella Bernabò e Onorina Dino, Milano, Àncora, 2014. * Nel prato azzurro del cielo, a cura di Teresa Porcella, illustrazioni di Gioia Marchegiani, Firenze, Motta Junior, 2015. * Parole. Tutte le poesie, a cura di Graziella Bernabò e Onorina Dino, Milano, Àncora, 2015. * Le mimose di Antonia, Milano, Àncora, 2016. * Nei sogni bisogna crederci, Napoli, Paolo Loffredo, 2016. Traduzioni in lingue straniere * Tag für Tag. Ein dichterisches Vermächtnis, tr. E. Wiegand Junker, Wien, Amandus Verlag, 1952. * Treinta poemas, tr. M. Roldán, Madrid, Rialp, 1961. * Breath. Poems and Letters, tr. L. Venuti, Middletown, CN, Wesleyan University Press, 2002. ISBN 978-0-8195-6544-0 * Worte, tr. S. Golisch, Salzburg-Paris, Tartin, 2005. ISBN 978-3-902163-23-3 * Parole / Worte, tr. G. Rovagnati, Göttingen, Wallstein Verlag, 2008. ISBN 978-3-8353-0348-5 * La route du mourir, tr. P. Reumaux, Rouen, Librairie Elisabeth Brunet, 2009. ISBN 978-2-910776-21-3 * L’ oeuvre ou la vie. «Mots», traduction et notes par Ettore Labbate, Bern, P. Lang, 2010. * Poems, tr. P. Robinson, Richmond (London), Oneworld Classics Ltd, 2011. ISBN 978-1-84749-185-5 * Morte de uma estação, Selecção e tradução de Inês Dias, Lisboa, Averno, 2012. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Antonia_Pozzi

Gabriele D’Annunzio, all’anagrafe Gabriele d’Annunz (io (Pescara, 12 marzo 1863 – Gardone Riviera, 1º marzo 1938), è stato uno scrittore, poeta, drammaturgo, militare, politico, giornalista e patriota italiano, simbolo del Decadentismo e celebre figura della prima guerra mondiale, dal 1924 insignito del titolo di “principe di Montenevoso”. Soprannominato “il Vate”, cioè “poeta sacro, profeta”, cantore dell’Italia umbertina, o anche “l’Immaginifico”, occupò una posizione preminente nella letteratura italiana dal 1889 al 1910 circa e nella vita politica dal 1914 al 1924. È stato definito «eccezionale e ultimo interprete della più duratura tradizione poetica italiana […]» e come politico lasciò un segno nella sua epoca e un’influenza sugli eventi che gli sarebbero succeduti. L’arte di D’Annunzio fu così determinante per la cultura di massa che influenzò usi e costumi nell’Italia –e non solo– del suo tempo: un periodo che più tardi sarebbe stato definito appunto “dannunzianesimo”. Biografia La famiglia e gli anni di formazione Gabriele D’Annunzio nacque a Pescara il 12 marzo 1863 da una famiglia borghese benestante. Terzo di cinque figli, visse un’infanzia felice, distinguendosi per intelligenza e vivacità. Dalla madre, Luisa de Benedictis (1839-1917), erediterà la fine sensibilità; dal padre, Francesco Paolo Rapagnetta (1831-1893) (il quale aveva acquisito nel 1851 il cognome D’Annunzio da un ricco parente che lo adottò, lo zio Antonio D’Annunzio), il temperamento sanguigno, la passione per le donne e la disinvoltura nel contrarre debiti, che portarono la famiglia da una condizione agiata a una difficile situazione economica. Reminiscenze della condotta paterna, la cui figura è ricordata nelle Faville del maglio e accennata nel Poema paradisiaco, sono presenti nel romanzo Trionfo della morte.Ebbe tre sorelle, cui fu molto legato per tutta la vita, e un fratello minore: Anna (Pescara, 27 luglio 1859– Pescara, 9 agosto 1914); Elvira (Pescara, 3 novembre 1861– Pescara, 1942); Ernestina (Pescara, 10 luglio 1865– Pescara, 1938); Antonio (Pescara, 1867– New York, 1945), direttore d’orchestra, si trasferì negli Stati Uniti d’America, dove perse tutto nella crisi economica del 1929; D’Annunzio lo aiutò finanziariamente con cospicui prestiti, ma le continue richieste di denaro spinsero Gabriele a rompere i rapporti e a rifiutare di incontrarlo al Vittoriale.Il giovane D’Annunzio non tardò a manifestare un carattere ambizioso e privo di complessi e inibizioni, portato al confronto competitivo con la realtà. Ne è testimonianza la lettera che, ancora sedicenne, scrisse nel 1879 a Giosuè Carducci, il poeta più stimato nell’Italia umbertina, mentre frequenta il liceo al prestigioso istituto Convitto Cicognini di Prato. Nel 1879 il padre finanziò la pubblicazione della prima opera del giovane studente, Primo vere, una raccolta di poesie che ebbe presto successo. Accompagnato da un’entusiastica recensione critica sulla rivista romana Il Fanfulla della domenica, il libro venne pubblicizzato dallo stesso D’Annunzio con un espediente: fece diffondere la falsa notizia della propria morte per una caduta da cavallo. La notizia ebbe l’effetto di richiamare l’attenzione del pubblico romano sul romantico studente abruzzese, facendone un personaggio molto discusso. Lo stesso D’Annunzio poi smentì la falsa notizia. Dopo aver concluso gli studi liceali accompagnato da una notorietà in continua ascesa, giunse a Roma e si iscrisse alla Facoltà di Lettere, dove non terminò mai gli studi. Il periodo romano (1881-1891) Gli anni 1881-1891 furono decisivi per la formazione di D’Annunzio, e nel rapporto con il particolare ambiente culturale e mondano di Roma da poco divenuta capitale del Regno, cominciò a forgiarsi il suo stile raffinato e comunicativo, la sua visione del mondo e il nucleo centrale della sua poetica. La buona accoglienza che trovò in città fu favorita dalla presenza in essa di un folto gruppo di scrittori, artisti, musicisti, giornalisti di origine abruzzese, parte dei quali conosciuti dal poeta a Francavilla al Mare, in un convento di proprietà del corregionale e amico Francesco Paolo Michetti (fra essi Scarfoglio, Tosti, Masciantonio e Barbella) che fece parlare in seguito di una “Roma bizantina”, dal nome della rivista su cui scrivevano, Cronaca bizantina.La cultura provinciale e vitalistica di cui il gruppo si faceva portatore appariva al pubblico romano, chiuso in un ambiente ristretto e soffocante—ancora molto lontano dall’effervescenza intellettuale che animava le altre capitali europee—una novità “barbarica”, eccitante e trasgressiva; D’Annunzio seppe condensare perfettamente, con uno stile giornalistico esuberante, raffinato e virtuosistico, gli stimoli che questa opposizione “centro-periferia”, “natura-cultura” offrivano alle attese di lettori desiderosi di novità. D’Annunzio si era dovuto adattare al lavoro giornalistico soprattutto per esigenze economiche, ma attratto alla frequentazione della Roma “bene” dal suo gusto per l’esibizione della bellezza e del lusso, nel 1883 sposò, con un matrimonio “di riparazione” (lei era già incinta del figlio Mario), nella cappella di Palazzo Altemps a Roma, Maria Hardouin duchessa di Gallese, da cui ebbe tre figli (Mario, deputato al parlamento, Gabriele Maria, attore, e Ugo Veniero). Il matrimonio finì in una separazione legale dopo pochi anni (anche se il poeta e la ex-moglie rimasero in buoni rapporti), per le numerose relazioni extraconiugali di D’Annunzio. Tuttavia, le esperienze per lui decisive furono quelle trasfigurate negli eleganti e ricercati resoconti giornalistici. In questo rito di iniziazione letteraria egli mise rapidamente a fuoco i propri riferimenti culturali, nei quali si immedesimò fino a trasfondervi tutte le sue energie creative ed emotive. Ma la donna venne presto messa in disparte dallo scrittore, che dall’aprile del 1887 guardò con grande passione alla nuova amante Barbara Leoni, destinata a restare il suo più grande amore, anche al di là della loro storia durata cinque anni. In quei primi anni giovanili utilizzava lo pseudonimo di “Duca Minimo” per gli articoli che scriveva per La Tribuna, giornale fondato dagli esponenti della Sinistra storica, Alfredo Baccarini e Giuseppe Zanardelli. Il grande successo letterario arrivò con la pubblicazione del suo primo romanzo, Il piacere a Milano presso l’editore Treves, nel 1889. Tale romanzo, incentrato sulla figura dell’esteta decadente, inaugura una nuova prosa introspettiva e psicologica che rompe con i canoni estetici del naturalismo e del positivismo allora imperanti. Accanto a lettori ed estimatori più attenti e colti, venne presto a crearsi attorno alla figura di D’Annunzio un vasto pubblico condizionato non tanto dai contenuti, quanto dalle forme e dai risvolti divistici delle sue opere e della sua persona, un vero e proprio star system ante litteram, che lo stesso scrittore contribuì a costruire deliberatamente. Egli inventò uno stile immaginoso e appariscente di vita da “grande divo”, con cui nutrì il bisogno di sogni, di misteri, di “vivere un’altra vita”, di oggetti e comportamenti-culto che stava connotando in Italia la nuova cultura di massa. Il periodo napoletano (1891-1893) Tra il 1891 e il 1893 D’Annunzio visse a Napoli, dove compose Giovanni Episcopo e L’innocente, seguiti da Il trionfo della morte (scritto in Abruzzo, tra Francavilla al Mare e San Vito Chietino) e dalle liriche del Poema paradisiaco. Sempre di questo periodo è il suo primo approccio agli scritti di Friedrich Nietzsche. Le suggestioni nietzschiane, liberamente filtrate dalla sensibilità del Vate si ritroveranno anche ne Le vergini delle rocce (1895), poema in prosa dove l’arte «...si presenta come strumento di una diversa aristocrazia, elemento costitutivo del vivere inimitabile, suprema affermazione dell’individuo e criterio fondamentale di ogni atto». Nel 1892, a seguito di una gara con Ferdinando Russo sulla capacità del poeta di comporre liriche in dialetto napoletano, D’Annunzio compone il testo de 'A vucchella, romanza che verrà pubblicata nel 1907 musicata da Francesco Paolo Tosti. La canzone, eseguita da celebri tenori come Enrico Caruso e, in seguito, Luciano Pavarotti verrà incisa anche da grandi interpreti della canzone napoletana come Roberto Murolo che ne faranno un classico. Il periodo fiorentino (1894-1904) Sempre nel 1892 cominciò una relazione epistolare con la celebre attrice Eleonora Duse, con la quale ebbe inizio la stagione centrale della sua vita. Si conobbero personalmente nel 1894 e subito scattò l’amore. Per vivere accanto alla sua nuova compagna, D’Annunzio si trasferì a Firenze, nella zona di Settignano, dove affittò la villa La Capponcina – dal nome della famiglia Capponi che ne era stata la proprietaria – (vicinissima alla villa La Porziuncola dell’attrice), trasformandola in un monumento del gusto estetico decadente, definita da lui “la vita del signore rinascimentale”. Frequentò anche il Chianti e conobbe una nobile di San Casciano in Val di Pesa, passò un breve periodo presso il Fedino, una nota villa del luogo. Sono in questi anni che si situa gran parte della drammaturgia dannunziana, piuttosto innovativa rispetto ai canoni del dramma borghese o del teatro, dominanti in Italia, e che non di rado ha come punto di riferimento la figura attoriale della Duse, nonché le sue migliori opere poetiche, la gran parte delle Laudi, e, tra queste, il vertice e capolavoro della poesia dannunziana, l’Alcyone. La relazione dell’artista con Eleonora Duse è stata celebrata a Firenze in un modo molto originale. Alla nascita del quartiere fiorentino di Coverciano (sorto proprio ai piedi della villa dannunziana di Settignano), due importanti arterie stradali della zona vennero inaugurate in memoria dei famosi amanti, prevedendo inoltre un incrocio tra queste vie. Tra il 1893 e il 1897 D’Annunzio condusse un’esistenza movimentata, che lo portò dapprima nella sua terra d’origine e poi in Grecia, che visitò nel corso di un lungo viaggio. Nel 1897 volle provare l’esperienza politica, vivendo anch’essa, come tutto il resto, in un modo bizzarro e clamoroso: eletto deputato della destra, passò quasi subito nelle file della sinistra, giustificandosi con la celebre affermazione «vado verso la vita», per protesta contro Luigi Pelloux e le “leggi liberticide”; espresse anche vivaci proteste per la sanguinosa repressione dei moti di Milano da parte del generale Fiorenzo Bava Beccaris. Dal 1900 al 1906 fu molto vicino al Partito Socialista Italiano. D’Annunzio e la Massoneria Il 3 marzo 1901 inaugurò invece con Ettore Ferrari, Gran Maestro della massoneria del Grande Oriente d’Italia, l’Università Popolare di Milano, nella sede di via Ugo Foscolo, dove pronunciò il discorso inaugurale e dove, successivamente, svolse un’attività straordinaria di docenze e lezioni culturali. L’amicizia con Ferrari aveva avvicinato il Vate alla “libera muratoria”: D’Annunzio era infatti massone e 33º grado della Gran Loggia d’Italia degli Alam detta "di Piazza del Gesù", fuoriuscita nel 1908 dal GOI. Più tardi fu iniziato al Martinismo. Molti dei volontari fiumani erano esoteristi o massoni e tra di essi figuravano in particolare Alceste de Ambris, Sante Ceccherini, Marco Egidio Allegri. La bandiera della Reggenza del Carnaro avrebbe contenuto svariati simboli massonici e gnostici, come l’uroboro e le sette stelle dell’Orsa Maggiore. Il trasferimento in Francia (1904-1915) La relazione con Eleonora Duse si incrinò nel 1904, dopo la pubblicazione del romanzo Il fuoco, in cui il poeta aveva descritto impietosamente la loro relazione, e il tradimento con Alessandra di Rudiní. In quell’epoca la vita dispendiosa condotta dal Vate lo portò a sperperare le cospicue somme percepite per le proprie pubblicazioni, che divennero insufficienti a coprire le spese prodottesi. Nel 1910, convinto dalla nuova amante Nathalie de Goloubeff, D’Annunzio si trasferì in Francia: già da tempo aveva accumulato una serie di debiti e, per evitare i creditori, aveva preferito allontanarsi dal proprio Paese. L’arredamento della villa fu messo all’asta e D’Annunzio per cinque anni non rientrò in Italia. Risale a questo periodo la relazione con l’americana Romaine Beatrice Brooks.A Parigi era un personaggio noto, era stato tradotto da Georges Hérelle e il dibattito tra decadentisti e naturalisti aveva a suo tempo suscitato un notevole interesse già con Huysmans. Ciò gli permise di mantenere inalterato il suo dissipato stile di vita fatto di debiti e frequentazioni mondane, tra cui quelle con Filippo Tommaso Marinetti e Claude Debussy. Pur lontano dall’Italia, collaborò al dibattito politico prebellico, pubblicando versi in celebrazione della guerra italo-turca, inclusi poi in Merope, o editoriali per diversi giornali nazionali (in particolare per il Corriere della Sera), che a loro volta gli concedevano altri prestiti. Nel 1910 D’Annunzio aderì all’Associazione Nazionalista Italiana fondata da Corradini. Nei suoi contributi inneggiò ad una politica di potenza, opponendo la sua idea di Nazione all’«Italietta meschina e pacifista».Nel 1914 Gabriele D’Annunzio rifiutò di diventare Accademico della Crusca, dichiarandosi nemico degli onori letterari e delle Università. Ai bolognesi che gli offrivano una cattedra scrisse infatti: “amo più le aperte spiagge che le chiuse scuole dalle quali vi auguro di liberarvi”. Dopo il periodo parigino si ritirò ad Arcachon, sulla costa atlantica, dove si dedicò all’attività letteraria in collaborazione con musicisti di successo (Mascagni, Debussy), e compose libretti d’opera (Le martyre de Saint Sébastien) e soggetti per film (Cabiria). Partecipazione alla prima guerra mondiale (1915-1918) Nel 1915 ritornò in Italia, dove rifiutò la cattedra di letteratura italiana che era stata di Pascoli; condusse immediatamente un’intensa propaganda interventista, inneggiando al mito di Roma e del Risorgimento e richiamandosi alla figura di Giuseppe Garibaldi.Il discorso celebrativo che D’Annunzio pronunciò a Quarto il 5 maggio 1915 durante l’inaugurazione del monumento ai Mille, in seno alle imponenti manifestazioni che si svolsero a Genova in occasione delle celebrazioni del Primo Maggio, segnò l’inizio di un fitto programma di manifestazioni interventiste, che culminarono con le arringhe tenute a Roma durante tutto il periodo antecendente l’entrata in guerra, durante le cosiddette “radiose giornate di maggio”. Con lo scoppio del conflitto con l’Austria-Ungheria, D’Annunzio, nonostante avesse 52 anni, ottenne di arruolarsi come volontario di guerra nei Lancieri di Novara, partecipando subito ad alcune azioni dimostrative navali e aeree. Per un periodo risiedette a Cervignano del Friuli e Santa Maria la Longa, località vicine al Comando della III Armata, a capo della quale era il suo estimatore Emanuele Filiberto di Savoia, Duca d’Aosta. La sua attività in guerra fu prevalentemente propagandistica, fondata su continui spostamenti da un corpo all’altro come ufficiale di collegamento e osservatore.Ottenuto il brevetto di Osservatore d’aereo, nell’agosto 1915 effettuò un volo sopra Trieste insieme al suo comandante e carissimo amico Giuseppe Garrassini Garbarino, lanciando manifesti propagandistici; nel settembre 1915 partecipò a un’incursione aerea su Trento e nei mesi successivi, sul fronte carsico, a un attacco lanciato sul monte San Michele nel quadro delle battaglie dell’Isonzo. Il 16 gennaio del 1916, a seguito di un atterraggio d’emergenza, nell’urto contro la mitragliatrice dell’aereo riportò una lesione all’altezza della tempia e dell’arcata sopracciliare destra. La ferita, non curata per un mese, provocò la perdita dell’occhio che tenne coperto da una benda; anche da questo episodio trasse ispirazione per autodefinirsi e autografarsi come l’Orbo veggente. Dopo l’incidente passò un periodo di convalescenza a Venezia, durante il quale, assistito dalla figlia Renata, compose il Notturno. L’opera, interamente dedicata a ricordi e riflessioni legati all’esperienza di guerra, fu pubblicata nel 1921. Dopo la degenza, contro i consigli dei medici, tornò al fronte: nel settembre 1916 partecipò a un’incursione su Parenzo e, nell’anno successivo, con la III Armata, alla conquista del Veliki e al cruento scontro presso le foci del Timavo nel corso della decima battaglia dell’Isonzo. Nell’agosto del 1917 compì, con i piloti Maurizio Pagliano e Luigi Gori e il loro Caproni Ca.33, decorato con l’Asso di Picche, tre raid notturni su Pola (3, 5 e 8 agosto). Alla fine del mese effettuò col medesimo equipaggio attacchi a volo radente sulla dorsale dell’Hermada, riportando una ferita al polso e rientrando con il velivolo forato da 134 colpi. A settembre parve realizzarsi la possibilità di effettuare l’agognato raid su Vienna. A tal fine, con Pagliano e Gori compì un volo dimostrativo di 1000 km in 9 ore di volo, ma all’ultimo istante il consenso al raid venne negato. Alla fine di settembre si trasferì a Gioia del Colle (BA), inquadrato sempre con Pagliano e Gori, oltre al tenente Ivo Oliveti, Casimiro Buttini, Gino Lisa, Mariano D’Ayala Godoy, Andrea Bafile e il corrispondente di guerra del Corriere della Sera Guelfo Civinini, nel Distaccamento A.R., comandato dal maggiore Armando Armani, sui Caproni Ca.33 e al comando della 1ª Squadriglia bis, per compiere una missione sulle installazioni navali del golfo di Cattaro. L’impresa venne portata a termine con successo, sempre con Pagliano e Gori, la notte del 4 ottobre, volando per oltre 500 km sul mare, senza riferimenti, orientandosi con la bussola e le stelle. Alla fine di ottobre, durante la battaglia di Caporetto, incitò i soldati, pronunciando discorsi appassionati. Nel febbraio del 1918, imbarcato sui MAS 96 della Regia Marina, partecipò al raid navale, denominato la beffa di Buccari, azione dedicata alla memoria dei suoi compagni di volo Pagliano e Gori, caduti il 30 dicembre. Cazzullo riporta un episodio in cui il poeta cercò di impegnare truppe italiane per un’operazione puramente dimostrativa volendo posizionare un enorme tricolore sul castello di Duino, situato oltre il fronte, in direzione di Trieste. Quando gli austriaci, accortisi dell’incursione, aprirono il fuoco uccidendo diversi soldati italiani, D’Annunzio forzò i fanti rimasti ad avanzare comunque, ordinando agli artiglieri di sparare su chi si fosse arreso e additando i superstiti che fuggivano come codardi.L’11 marzo 1918, con il grado di maggiore, assunse il comando della 1ª Squadriglia navale S.A. del campo volo di San Nicolò del Lido di Venezia, primo esperimento di siluranti aeree, chiamata Squadra aerea San Marco, e ne coniò il motto: Sufficit Animus ("Abbastanza anima"). Tale squadriglia era mista, in quanto formata da aeroplani da ricognizione-bombardamento (velivoli SIA 9B– 4 velivoli nel 1º semestre 1918 e 7 velivoli nel 2º semestre 1918) e da ricognizione/caccia (10 velivoli Ansaldo S.V.A.). Nell’agosto del 1918, alla guida della 87ª Squadriglia aeroplani “Serenissima”, equipaggiata con i nuovi velivoli SVA 5, realizzò il suo sogno: il Volo su Vienna. Preso posto su uno SVA modificato, pilotato dal capitano Natale Palli, il 9 agosto raggiunse con una formazione di sette aeroplani la capitale asburgica, compiendo un volo di oltre 1000 km, quasi tutti sorvolando il territorio in mano al nemico. L’azione, dal carattere esclusivamente psicologico e propagandistico, fu caratterizzata dal lancio di migliaia di manifestini nei cieli di Vienna, con scritte che inneggiavano alla pace e alla fine delle ostilità. L’eco e la risonanza di tale azione furono enormi e perfino il nemico dovette ammetterne il valore. Fino al termine del conflitto, D’Annunzio si prodigò in innumerevoli voli di bombardamento sui territori occupati dall’esercito austriaco, fino alla battaglia finale, ai primi di novembre 1918. Al termine del conflitto «egli apparteneva di diritto alla generazione degli assi e dei pluridecorati...» e il coraggio dimostrato, unitamente ad alcune celebri imprese di cui era stato protagonista, ne consolidarono ulteriormente la popolarità. Si congedò con il grado di tenente colonnello, inusuale, all’epoca, per un ufficiale di complemento (ebbe tre promozioni per merito di guerra); gli verrà anche concesso nel 1925 il titolo onorario di generale di brigata aerea. Fu insignito di una medaglia d’oro al valor militare, cinque d’argento e una di bronzo. Nell’immediato dopoguerra D’Annunzio si fece portatore di un vasto malcontento, insistendo sul tema della “vittoria mutilata” e chiedendo, in sintonia con il movimento dei combattenti, il rinnovamento della classe dirigente in Italia. Lo stesso clima di malcontento portò all’ascesa di Benito Mussolini, che di qui al 1922 avrebbe condotto il fascismo a prendere il potere in Italia.Durante il conflitto D’Annunzio conobbe il poeta giapponese Harukichi Shimoi, arruolatosi negli Arditi dell’esercito italiano. Dall’incontro dei due poeti-soldati nacque l’idea, promossa a partire dal marzo 1919, del raid aereo Roma-Tokyo, ovviamente pacifico, a cui il Vate voleva inizialmente partecipare, e che fu portato a termine dall’aviatore Arturo Ferrarin. L’impresa di Fiume (1919-1921) Nel settembre 1919 D’Annunzio, insieme ad un gruppo paramilitare, guidò una spedizione di “legionari”, partiti da Ronchi di Monfalcone (ribattezzata, nel 1925, Ronchi dei Legionari in ricordo della storica impresa), per l’occupazione della città di Fiume, che le potenze alleate vincitrici non avevano assegnato all’Italia. Con questo gesto D’Annunzio raggiunse l’apice del processo di edificazione del proprio mito personale e politico.A Fiume, occupata dalle truppe alleate, già nell’ottobre 1918 si era costituito un Consiglio nazionale che propugnava l’annessione all’Italia, di cui fu nominato presidente Antonio Grossich. D’Annunzio con una colonna di volontari (tra i quali vi era anche Silvio Montanarella, marito della figlia Renata) occupò Fiume e vi instaurò il “Comando dell’Esercito italiano in Fiume d’Italia”. Il 5 ottobre 1920 aderì al Fascio di combattimento di Fiume. D’Annunzio, che era anche comandante delle Forze Armate Fiumane, e il suo governo vararono tra l’altro la Carta del Carnaro, una costituzione provvisoria, scritta dal sindacalista rivoluzionario Alceste de Ambris e modificata in parte da D’Annunzio stesso, che prevedeva, assieme alle varie leggi applicative e regolamenti varati, numerosi diritti per i lavoratori, le pensioni di invalidità, l’habeas corpus, il suffragio universale maschile e femminile, la libertà di opinione, di religione e di orientamento sessuale, la depenalizzazione dell’omosessualità, del nudismo e dell’uso di droga, la funzione sociale della proprietà privata, il corporativismo, le autonomie locali e il risarcimento degli errori giudiziari, il tutto molto tempo prima di altre carte costituzionali dell’epoca.Alle 9 corporazioni originarie ne aggiunse una decima, costituita dai cosiddetti “uomini novissimi”. Gli articoli XLIII e XLIV delineano la figura di un “Comandante” (lo stesso D’Annunzio), eletto con voto palese, una sorta di dittatore romano, attivo per il tempo di guerra, che detiene "la potestà suprema senza appellazione" e “assomma tutti i poteri politici e militari, legislativi ed esecutivi. I partecipi del Potere esecutivo assumono presso di lui officio di segretarii e commissarii.”Alcuni sostengono che D’Annunzio avesse usato mezzi repressivi per il governo di Fiume, i quali precorsero quelli poi usati dai fascisti. È diffusa l’opinione che l’uso dell’olio di ricino come strumento di tortura e punizione dei dissidenti sia stato introdotto proprio dai legionari di D’Annunzio, poi fatto proprio e reso famoso dallo squadrismo fascista.. Altri sostengono invece che l’esperienza non ebbe connotati solo nazionalistici, ma anche liberali e libertari piuttosto netti, e che il poeta non avesse intenzione di costituire un governo personale, ma solo un governo d’emergenza con possibilità di sperimentazione di diverse idee, aggregate in un programma politico unico grazie al suo carisma. Prima della fine dell’esperienza fiumana, la Reggenza del Carnaro sarà il primo Stato indipendente al mondo – anche se autoproclamato e non ufficiale – a riconoscere nel 1920 la legittimità della Repubblica Socialista Federativa Sovietica Russa che nel 1923, unendosi alle altre repubbliche federali ad essa subordinate, sorte sulle ceneri dell’Impero Russo durante la rivoluzione d’ottobre, diverrà l’Unione Sovietica; in cambio, i sovietici, guidati da Lenin, furono gli unici al mondo a riconoscere l’indipendenza statale di Fiume dalla Jugoslavia. D’Annunzio per un certo periodo guardò con simpatia ai bolscevichi, tanto che il 27 e il 28 maggio 1922 ospitò al Vittoriale Georgij Vasil’jevič Čičerin, commissario sovietico agli affari esteri arrivato in Italia per la conferenza di Genova. Tuttavia nel 1926 esprimerà invece critiche contro il governo sovietico.Il 12 novembre 1920 una delegazione di ufficiali del Ministero della Guerra, di cui faceva parte anche Pietro Micheletti, stipulò il trattato di Rapallo: Fiume divenne città libera e Zara passò all’Italia, ma D’Annunzio non accettò l’accordo e il governo italiano di Giovanni Giolitti il 26 dicembre 1920 fece sgomberare i legionari con la forza, causando numerosi morti, nel cosiddetto “Natale di sangue”. Ai tempi di Fiume D’Annunzio soprannominò sprezzantemente Cagoja l’ex primo ministro Francesco Saverio Nitti, in relazione alla sua contrarietà verso l’annessione di Fiume. Nel 1924 lo Stato libero di Fiume fu infine annesso all’Italia, e italiano rimase fino al 1945. L’esilio a Gardone Riviera (1921-1938) Deluso dall’epilogo dell’esperienza di Fiume, nel febbraio 1921 si ritirò in un’esistenza solitaria nella villa di Cargnacco (comune di Gardone Riviera), che pochi mesi più tardi acquistò. Ribattezzata il Vittoriale degli italiani, fu ampliata e successivamente aperta al pubblico. Qui lavorò e visse fino alla morte, curando con gusto teatrale un mausoleo di ricordi e di simboli mitologici di cui la sua stessa persona costituiva il momento di attrazione centrale. D’Annunzio si impegnò inoltre per la crescita e il miglioramento della zona: la costruzione della strada litoranea Gargnano-Riva del Garda (1929-1931) fu fortemente voluta da lui, che se ne interessò personalmente, facendo valere il suo prestigio personale con le autorità. La strada, progettata e realizzata dall’ing. Riccardo Cozzaglio, segnò il termine del secolare isolamento di alcuni paesi del lago di Garda e fu poi classificata di interesse nazionale con il nome di Strada statale 45 bis Gardesana Occidentale. Lo stesso D’Annunzio, presente all’inaugurazione della strada, la battezzò con il nome di Meandro, per via della sua tortuosità e dell’alternarsi delle buie gallerie e del lago azzurro. Il Vate e il fascismo Il rapporto con il fascismo fu complesso e articolato, benché sostanzialmente organico: i fascisti in ascesa celebrarono D’Annunzio, riutilizzando i motti e i simboli del Vate già utilizzati a Fiume, come uno dei massimi e più fecondi letterati d’Italia, ma lo scrittore, dopo l’adesione iniziale ai Fasci di combattimento, non prese mai la tessera del Partito Nazionale Fascista, probabilmente per mantenere la sua completa autonomia.Nel 1919 Mussolini avviò una sottoscrizione pubblica per finanziare l’Impresa di Fiume, con la quale raccolse quasi tre milioni di lire. Una prima tranche di denaro, ammontante a 857.842 lire, fu consegnata a D’Annunzio ai primi di ottobre, mentre altro denaro gli giunse in seguito. Una parte cospicua del denaro raccolto, invece, non fu però consegnata a D’Annunzio e Mussolini fu accusato da due redattori di averla dirottata per finanziare lo squadrismo e il proprio partito in vista delle vicine elezioni politiche italiane del 1919. Per controbattere alle accuse, D’Annunzio inviò una lettera a Mussolini in cui ne attestò pubblicamente l’autorizzazione. Il poeta certificò che parte della somma raccolta fu utilizzata per finanziare lo squadrismo a Milano. Lettera originale inviata da D’Annunzio a Mussolini D’Annunzio, assieme a Filippo Tommaso Marinetti, fu uno dei primi firmatari del Manifesto degli intellettuali fascisti, pubblicato il 21 aprile 1925. Il deputato socialista Tito Zaniboni, più tardi noto per aver organizzato un attentato contro Mussolini il 4 novembre 1925, comunicò al giornale Il Mondo la notizia che D’Annunzio, in una lettera indirizzata a un legionario fiumano, avrebbe scritto in maniera critica sulla questione: All’indiscrezione D’Annunzio rispose il 5 novembre su “La provincia di Brescia”: Nel 1937 fu eletto Presidente dell’Accademia d’Italia, ma non andò mai a presiedere alcuna riunione (la nomina fu quasi imposta da Benito Mussolini, con la contrarietà di D’Annunzio). D’Annunzio fu anche Presidente onorario della SIAE dal 1920 al 1938. Per molti il Duce, temendo la popolarità e la personalità indipendente del poeta, tentò di metterlo risolutamente da parte, ricoprendolo di onori. Mussolini arrivò a finanziarlo con un assegno statale regolare, che gli permise di far fronte ai numerosi debiti; in cambio D’Annunzio evitò di esternare troppo il disprezzo che provava per la trasformazione del fascismo-movimento, che aveva ammirato, in un regime dittatoriale. Di certo vi era la scomodità del personaggio: già nel 1922, tre mesi prima della Marcia su Roma, quando D’Annunzio cadde dalla finestra della sua villa rischiando la vita (vicenda soprannominata “il volo dell’arcangelo”), qualcuno parlò di un attentato ordito dal primo ministro Francesco Saverio Nitti o addirittura dai fascisti; il funzionario Giuseppe Dosi indagò sulla caduta “accidentale” di D’Annunzio, che quasi ne provocò la morte, e scrisse: Renzo De Felice afferma che D’Annunzio fu posto poi sotto il controllo di agenti fascisti, visti anche i buoni rapporti del Vate con esponenti del mondo libertario, socialista e rivoluzionario, tra cui l’ex legionario fiumano e poi socialista Alceste de Ambris (che avvicinò il nazionalista D’Annunzio al sindacalismo rivoluzionario) e il politico Aldo Finzi, fascista di sinistra (poi partigiano antifascista) che prese parte con il poeta al volo su Vienna. Gli antifascisti Giovanni Bassanesi e Lauro De Bosis (D’Annunzio fu un frequentatore del circolo letterario del padre) vollero invece emulare proprio il volo su Vienna nelle loro imprese propagandistiche su Milano e Roma. Antonio Gramsci, che già nel 1920 aveva elogiato l’impresa fiumana dopo che anche Lenin aveva definito D’Annunzio “l’unico vero rivoluzionario in Italia”, aveva progettato nel 1922 un incontro col poeta, poi non avvenuto, in vista di un avvicinamento del PCI appena nato con gli Arditi del Popolo (formazioni di difesa proletaria nata da una scissione del movimento di reduci degli Arditi d’Italia), in funzione anti-squadrista e contro la posizione isolazionista di Amadeo Bordiga, accusato da Mosca di essere un “frazionista”.Nel 1937-38 D’Annunzio si oppose all’avvicinamento dell’Italia fascista al regime nazista, bollando Adolf Hitler, già nel giugno 1934, come “pagliaccio feroce”, “marrano dall’ignobile faccia offuscata sotto gli indelebili schizzi della tinta di calce di colla”, “ridicolo Nibelungo truccato alla Charlot”, “Attila imbianchino”. A partire da questo periodo, D’Annunzio cominciò a propagandare la necessità di completare l’irredentismo con una nuova “impresa fiumana” sulla Dalmazia. Mussolini e Starace lo fecero mettere segretamente sotto stretta sorveglianza, non fidandosi di lui e delle sue iniziative. La sua influenza sulla cultura italiana ed europea nei primi decenni del Novecento fu indiscutibile. Sempre attento ai movimenti dei giovani, fu tra i massimi ispiratori del Fondaco di baldanza, della Federazione Italiana Universitaria e di La Fionda, associazione goliardica e casa editrice. La sua salute cominciava ormai a declinare; D’Annunzio riceveva sempre le sue numerosi amanti, ma nonostante il carisma intatto e il fascino che esercitava il suo mito, egli le aspettava in camicia da notte o nella penombra, per nascondere il fisico invecchiato. D’Annunzio, fotofobico in seguito all’incidente all’occhio del 1916, stava comunque spesso nella penombra, coprendo con tende (visibili tuttora al Vittoriale) le finestre esposte alla luce solare diretta. Faceva spesso uso di stimolanti (come la cocaina), medicinali vari e antidolorifici, visibili tuttora negli armadietti del Vittoriale.Il 1º marzo 1938, alle ore 20:05, Gabriele D’Annunzio morì nella sua villa per un’emorragia cerebrale, mentre era al suo tavolo da lavoro; sullo scrittoio era aperto il Lunario Barbanera, con una frase da lui sottolineata di rosso, che annunciava la morte di una personalità. Il ricercatore Attilio Mazza ha sostenuto che il poeta possa essere morto per overdose di farmaci, accidentale o volontaria, dopo un periodo di depressione; all’amica Ines Pradella aveva scritto pochi mesi prima: "Fiammetta, oggi patisco uno di quegli accessi di malinconia mortali, che mi fanno temere di me; poiché è predestinato che io mi uccida. Se puoi, vieni a sorvegliarmi". Nel Libro segreto (1935), D’Annunzio fa intendere anche la caduta accidentale del 1922 come un tentativo di suicidio. Il certificato medico di morte, scritto dal dottor Alberto Cesari, primario dell’ospedale di Salò, e dal dottor Antonio Duse, medico curante del poeta, ufficializzò comunque la morte per cause naturali.Alla notizia della morte del poeta, Mussolini, secondo quanto riportato da Galeazzo Ciano nei suoi Diari, avrebbe detto di avvertire un senso di “vuoto” e che il Vate “aveva rappresentato molto nella sua vita”; parole che appaiono almeno in parte insincere, visto l’antagonismo tra i due, il fatto che il Duce lo facesse controllare ed in privato lo definisse “il vecchio bardo decrepito”.Ai funerali di Stato, voluti in suo onore dal regime fascista, la partecipazione popolare fu imponente. Il feretro, avvolto dalla bandiera del Timavo era seguito da «…la folla innumerevole degli ex legionari, degli ammiratori, dei devoti alla sua gloria e alla sua fama…». È sepolto nel mausoleo del Vittoriale. Luoghi dannunziani Molti sono i luoghi visitati da Gabriele D’Annunzio, tra i quali l’Abruzzo, Pescara, Ortona, San Vito Chietino, la Toscana, Firenze, Settignano, Roma, Napoli, Venezia e altri posti all’estero. Alcuni di essi sono descritti dal poeta nelle sue opere Il piacere, Primo vere, Canto novo, Il fuoco, Le novelle della Pescara, e Il trionfo della morte, nelle tragedie La figlia di Jorio e La fiaccola sotto il moggio, e nella raccolta a più volumi delle Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi. In Abruzzo Pescara: il rione di Portanuova (corso Manthoné), la Cattedrale di San Cetteo, la casa natale. Gabriele D’Annunzio nacque nell’attuale corso Manthoné, la parte più antica della vecchia Pescara Portanuova. Nelle prime prose di Terra vergine– San Pantaleone, poi confluite nella raccolta Le novelle della Pescara (1902), d’Annunzio narra storie di stampo verista ambientate sia a Pescara che nell’entroterra della valle. La città è descritta come un luogo povero e malsano, con gente semplice e rude che tira a campare pescando o in altri modi non redditizi. La zona nuova di Pescara invece, Castellammare Adriatico, è il rione dei ricchi e degli altolocati, i quali spesso vengono a lite con Pescara, come il fatto di cronaca della guerra del ponte. La Cattedrale fino al 1933 era ridotta in stato avanzato di degrado, e così d’Annunzio fece pressione su Mussolini per una ricostruzione ex novo dove seppellire anche la madre Luisa D’Annunzio. Francavilla al Mare: Convento Michetti e Villa Schifanoia. Nel 1899 circa il pittore Francesco Paolo Michetti comprò il convento del Gesù in disuso, per farne un cenacolo culturale abruzzese, con membri d’Annunzio, Matilde Serao e Edoardo Scarfoglio. Spesso d’Annunzio nel primo periodo prosaico, specialmente nella stesura de Il piacere si rifugiò nel convento per evitare distrazioni varie, spesso amorose. D’Annunzio tuttavia già dal 1882 frequentava la riviera francavillese, come dimostrò nella raccolta poetica Canto novo, narrando gli amori con Elda Zucconi. La “Villa Schifanoia” è un luogo immaginario francavillese, dove d’Annunzio ambienta una parte de Il piacere, nel libro II. Guardiagrele: borgo antico, la Collegiata di Santa Maria Maggiore con le effigi degli antenati del protagonista de Il trionfo della morte, la Majella e il Torrione Orsini. Nel romanzo d’Annunzio si sofferma nella descrizione suggestiva della città, che si affaccia verso la montagna, domandandosi come possa essere una bella città come quella vittima della corruzione delle decadenti classi nobiliari e della superstizione popolare. Da un lato d’Annunzio magnifica l’architettura abruzzese, specialmente la simbolica Cattedrale di pietra, dall’altro non tollera il comportamento ancestrale e quasi animalesco della popolazione. Costa dei Trabocchi: i centri di San Vito Chietino e Fossacesia, con i trabocchi da pesca, l’Abbazia di San Giovanni in Venere e l’eremo dannunziano nella località Portelle.Sempre nel Trionfo della morte, d’Annunzio si sofferma sulla bellezza selvaggia della costa teatina, scrivendo le pagine del soggiorno a san Vito, traendo ispirazione da un’avventura amorosa con Barbara Leoni nel 1899, avendo acquistato una casa presso il cosiddetto “eremo dannunziano”. L’abbazia di Fossacesia è descritta nel romanzo durante un pellegrinaggio religioso verso la vicina Casalbordino, al santuario della Madonna dei Miracoli, dove d’Annunzio ancora una volta mescola il giudizio sulla suggestione naturale e il terrore per il comportamento brutale e animalesco dei pellegrini. Infatti anche il pellegrinaggio a Casalbordino è stato intrapreso da d’Annunzio, descritto nel carteggio con la Leoni, soffermandosi sulla disastrosa condizione fisica e mentale dei pellegrini infermi che andavano a chiedere la grazia alla Madonna. Ortona: il castello aragonese, il Palazzo Farnese, visitato da d’Annunzio con l’amico Francesco Paolo Tosti, e la Cattedrale di San Tommaso Apostolo, dove è descritto un pellegrinaggio nelle Novelle della Pescara. Nei primi anni del '900 d’Annunzio visitò la città, andando a trovare l’amico Francesco Paolo Tosti, e si soffermò nelle sue lettere nel descrivere la suggestione della città affacciata sul mare, considerata da lui stesso la “Perla dell’Adriatico”. Casoli: il borgo e il Castello Ducale Orsini, dove il poeta risiedette con l’amico Pasquale Masciantonio. D’Annunzio e Masciantonio furono molto amici, legati da un carteggio degli anni 1891-1922. D’Annunzio fu ospitato al castello circa nel 1895, quando stava scrivendo il romanzo Le vergini delle rocce. Per ringraziare l’amico, il poeta incise un distico elogiato nella sua stanza da letto. Casalbordino: i trabocchi, e il santuario della Madonna dei Miracoli. Nel carteggio con la Leoni (1889) e nel romanzo Trionfo della morte, d’Annunzio descrisse il macabro pellegrinaggio degli infermi alla Madonna. Lama dei Peligni: il borgo e la Grotta del Cavallone. Stringendo amicizia con l’archeologo Antonio De Nino, d’Annunzio nel 1903 visitò il borgo della Majella e fu suggestionato dalle grotte, dove ambientare la tragedia La figlia di Iorio, confidando ancora sul rapporto ambiguo e ancestrale del popolano abruzzese con la natura. Miglianico: il pellegrinaggio di San Pantaleone nella cattedrale omonima, narrato nelle Novelle della Pescara. Viene descritto uno scontro religioso tra due opposte fazioni e il sacrificio orripilante di un fedele verso il santo patrono, tagliandosi la mano per offrirla in dono. Anversa degli Abruzzi: il castello normanno di Sangro, il borgo di Castrovalva e le gole del Sagittario. Sempre nel 1903 circa, d’Annunzio e De Nino visitarono uno dei luoghi più incontaminati dell’Abruzzo per il difficile accesso. Affascinato dalla leggenda della nobile famiglia De Sangro di Anversa, d’Annunzio scrisse La fiaccola sotto il moggio (1905). Castiglione a Casauria: l’Abbazia di San Clemente a Casauria, visitata con gli amici Masciantonio, Tosti e Michetti, nel primo '900.Altrove Atene, Corinto, Micene nella crociera in Grecia del 1895. D’Annunzio fu affascinato dalle scoperte archeologiche di Schliemann e trasse ispirazione per la tragedia La città morta (1896) Firenze: centro, visitato con la Duse. Settignano: Villa La Capponcina, dove visse con la Duse. D’Annunzio vi scrisse intorno al 1900 il romanzo Il fuoco e il terzo libro delle Laudi dell’Alcyone. Intorno a Firenze, nel centro Italia sostanzialmente, nello stesso periodo il poeta viaggiò per scrivere le parti delle "Città del Silenzio" in Elettra (1903). Roma: Palazzo Zuccari, Piazza di Spagna, Pincio, dove visse con la Leoni. Il palazzo Zuccari specialmente è la sede abitativa del protagonista Andrea Sperelli de Il piacere (1889). Venezia: Piazza San Marco, descritta nel Fuoco. D’Annunzio vi viaggiò intorno al 1900. Napoli: centro, visitato con Masciantonio. Vi pubblicò L’innocente nel 1892. Parigi: centro, dove visse in esilio nel 1912-1914. Arcachon in Gironda (Francia). Buccari, dove compì la “beffa” nel 1918. Quarto dei Mille. Ronchi dei Legionari. Fiume (Croazia), dove il poeta occupò la città nel 1920. Gardone Riviera: Vittoriale degli italiani, dove visse gli ultimi anni dal 1922 al 1938. Opere principali La produzione letteraria di D’Annunzio fu stampata integralmente fra il 1927 e il 1936 da un Istituto nazionale creato appositamente sotto l’egida dello Stato italiano per la pubblicazione della sua Opera Omnia. Il Vate collaborò attivamente alla realizzazione dell’ambizioso progetto, come collaborò alla pubblicazione di un’edizione economica (L’Oleandro) che ricalcava la precedente, realizzata anch’essa quando egli era ancora in vita, fra il 1931 e il 1937. Subito dopo la sua morte e cioè fra il 1939 e il 1942 la Fondazione del Vittoriale degli Italiani provvide a ristampare quasi integralmente la produzione dannunziana: 42 volumi su un totale di 46 (gli ultimi quattro non uscirono per le note vicende belliche che desolarono l’Italia nel 1943). Nel secondo dopoguerra merita una particolare menzione la pregevole edizione dell’Opera Omnia apparsa, a partire dal 1950, nei Classici Contemporanei Italiani di Arnoldo Mondadori Editore. Fra le opere più significative di Gabriele D’Annunzio segnaliamo queste. Primo vere (1879) La prima opera dannunziana fu pubblicata a Chieti, e successivamente a Lanciano dalla Casa editrice Rocco Carabba, con un intelligente espediente: ossia facendosi auto-pubblicità con una presunta morte cadendo da cavallo. L’opera è una raccolta poetica ispirata alle odi di Giosuè Carducci, basata su pezzi di bravura, come traduzioni in metrica barbara di odi di Catullo e Orazio, e celebrazioni paniche della propria terra abruzzese, ancora vergine e selvaggia, mischiando la descrizione a effimere visioni mitiche della mitologia classica. A differenza di Carducci, D’Annunzio già dimostra uno slancio vitale più esteso, nonché sensuale, tipico dello scrittore giovanile, anche se tale slancio sarà presente in quasi tutte le opere dannunziane. Canto novo (1882) La seconda raccolta poetica ha due versioni, la prima dell’82, e la seconda, più ridotta, del 1896, epurata da sbavature troppo classicheggianti e carducciane. Le 63 liriche sono ugualmente sonetti ispirati a Carducci, divisi in 4 libri, in cui si racconta l’amore di D’Annunzio per Elda Zuczoni, vissuto sulla spiaggia di Francavilla al Mare. Gabriele D’Annunzio esprime già col titolo una nuova forma di poetica, nata come ibrido dall’ode classica italiana (barbara) usata da Giosuè Carducci e dal desiderio irrefrenabile della gaiezza giovanile. Mentre Carducci nelle odi tenta il recupero della potenza letteraria italiana con riecheggi ai classici, d’Annunzio aggiunge la sua esperienza personale di giovane innamorato, inserendo il suo rapporto amoroso con Lalla in un bozzetto abruzzese, ambientato sulla spiaggia selvaggia di Francavilla al Mare. Questa volta i prestiti, o calchi", non sono più dagli autori latini, ma dai lirici greci, come Alceo, Pindaro e Anacreonte. Intermezzo di rime (1883) Pubblicate queste poesie a Roma da Sommaruga editore nel 1883, l’opera poetica segna un distacco dalla vita giovanile abruzzese. D’Annunzio abbandona la metrica barbara carducciana per rifarsi alla sperimentazione di un sistema proprio, che già preclude l’uso di uno stile “decadentista”, che gli viene ispirato dalla frequentazione dei salotti romani. Anche l’ingenua sensualità giovanile è abbandonata per passare alla pittura di scene di amori più nitide e spinte. Il libro delle vergini– San Pantaleone (1884-86) Le due raccolte di novelle furono pubblicate a Roma da Sommaruga Editore, e riguardano l’approccio dannunziano al naturalismo e al verismo di Giovanni Verga, dalla sua raccolta di Vita dei campi. Tuttavia D’Annunzio non seppe abbracciare completamente la corrente siciliana, poiché trasgredì alle regole della forme inerente al soggetto alla descrizione mediante la narrazione indiretta, intervenendo spesso con commenti personali, adottando uno stile medio-alto, e facendo parlare i protagonisti nel dialetto abruzzese. Le storie della prima raccolta delle vergini, in tutto quattro, rispondono al modello di una conciliazione tra stile elevato della nobiltà romana nel periodo decadentista e le vicende amorose di nobildonne e semplici contadine dalla campagna pescarese dell’Abruzzo. La seconda raccolta, più variegata, è un insieme di bozzetti di stampo verghiano, in cui D’Annunzio tratteggia le brutture e le sventure di poveri individui del villaggio marinaro di Portanuova (la vecchia Pescara), in lotta con Castellammare Adriatico. La natura dominante abruzzese, incolta e sovrana, sembra decidere, con carestie, mareggiate e nevicate, le sorti dei protagonisti, votati alla sofferenza e all’autodistruzione non solo per catastrofi naturali, ma anche per la loro natura barbara, come ad esempio la superstizione religiosa e l’ignoranza bestiale con gli istinti animaleschi del sesso e della fame. Il piacere (1889) Primo romanzo dannunziano, e primo capitolo della trilogia dei Romanzi della Rosa, l’opera ha una trama molto semplice. La vicenda, suddivisa in quattro libri, si svolge nel 1886 a Roma, con l’inizio di un flashback dell’abbandono tra il conte Andrea Sperelli ed Elena Muti. Infatti Andrea, nobile abruzzese, dandy dell’alta società romana amante della letteratura decadentista, incontra la nobildonna Elena Muti e se ne innamora perdutamente, nonostante lei sia sposata. A questo punto è inevitabile uno scontro all’arma bianca tra Andrea e il rivale, e il protagonista, ferito, è portato in convalescenza a Francavilla al Mare, nella “villa Schifanoia”, dove redige un diario personale, componendo anche pezzi di bravura di poesia decadentista; inoltre conosce una lontana cugina, Maria Ferres, di cui si innamora. Comincia allora un rapporto complicato tra Maria ed Elena, considerata la prima fèmme fatale dell’eroe dannunziano, fino alla perdita di entrambe. Il romanzo è il capostipite in prosa italiana del decadentismo; D’Annunzio per la composizione si ispirò a vari autori stranieri, come Charles Baudelaire, Théophile Gautier, l’estetica preraffaellita elaborata dai critici del giornale Cronaca bizantina, e Goethe, si aggiunsero dunque quelle provenienti dalla nuova fonte di ispirazione francese, come Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Émile Zola, ma anche Percy Bysshe Shelley, Oscar Wilde e forse la lettura di À rebours di Joris Karl Huysmans.La particolarità dello stile consiste nel riempire la narrazione, di per sé semplice, di citazioni dotte sia di autori classici, greci e latini, di musica classica i cui rappresentanti Mozart e Beethoven, e l’alternanza in prosimetro di prosa e poesia. L’innocente (1892) Il secondo romanzo della Trilogia della Rosa, si discosta abbastanza dalla prosa decadentista fluente del Piacere. Il protagonista è il principe Tullio Hermil, sposato con Giuliana e affiliato. Apparentemente sembra che la tranquilla vita familiare abbia il suo regolare corso. Tuttavia la donna lo tradisce con lo scrittore Filippo Arborio, di cui rimane incinta, e partorisce un maschio. Dato che Filippo si ritira, Tullio è costretto a vivere con il terzo figlio “non suo”, verso cui matura un odio incontrollabile, lasciandolo morire di freddo, fuori la finestra, la notte di Natale. L’opera, più che essere ispirata al decadentismo, è tratta da uno studio dannunziano del tema dell’"evangelismo russo" presente in Tolstoj e Dostoevskij, convertendolo tuttavia nello slancio vitale della coprotagonista Giuliana, e nella caratterizzazione negativa tipica della femme fatale. Poema paradisiaco (1893) Si tratta di una composizione in cui D’Annunzio inizia a mescolare decadentismo e crepuscolarismo, distaccandosi dallo slancio vitale iniziale della corrente intellettuale. Il poema dannunziano è anche una parabola di conversione verso uno stile di vita casto e frugale, quasi francescano. Il protagonista infatti è un uomo soggetto alla prigione dei sensi, sedotto da figure insidiose e enigmatiche: le larve. Soltanto il ritorno del protagonista nel rassicurante orticello di casa, mantenuto con modestia e lavoro sarà la sua ancora di salvezza, proprio qui infatti avverrà la sua purificazione. Il protagonista riesce quindi a raggiungere un traguardo di salvezza adottando uno stile di vita in perfetta antitesi rispetto allo stesso D’Annunzio. Il trionfo della morte (1894) Il terzo romanzo della Trilogia della Rosa fu iniziato nel 1889 col titolo L’invincibile, e poi abbandonato per la stesura del Giovanni Episcopo (1892), sempre ispirato all’evangelismo russo dostoevskiano. Sempre nell’89 D’Annunzio, soggiornando a Francavilla al Mare, nel Convento Michetti dell’amico Francesco Paolo Michetti, compì un viaggio a San Vito Chietino, sulla costa dei Trabocchi, con l’amante Barbara Leoni, scoprendo nella lettura del Così parlò Zarathustra il fenomeno del superuomo. Affascinato dallo slancio vitale della "volontà di potenza" nietzschiana, D’Annunzio approfondì la sua ricerca dell’Abruzzo selvaggio, molto più approfondita rispetto ai bozzetti pescaresi, e si diresse a un pellegrinaggio religioso al santuario di Casalbordino, rimanendo profondamente colpito e scandalizzato dall’estrema disperazione dei pellegrini, che si sottoponevano ad ogni forma di umiliazione, nelle loro condizioni già disastrate pur di ottenere una grazia. La storia è quella del principe Giorgio Aurispa, nobile di Guardiagrele, il cui blasone è fieramente posto nell’araldica della Cattedrale della città. Dopo aver assistito al suicidio di uno sconosciuto a Roma, è richiamato in Abruzzo dalla famiglia, in forte dissesto economico, per la morte dello zio Demetrio. Giorgio ha perso l’unico punto di riferimento della famiglia, poiché tutti i membri sono descritti come gente infida e crudele, specialmente il padre di Giorgio, che ha abbandonato tutti per vivere in dissolutezza con una prostituta. Giorgio si rende conto che non c’è più niente per lui lì, e si ritira in una villa sulla costa di San Vito, chiamando l’amante Ippolita Sanzio per avere più conforto. Mentre Giorgio rimane schivo e disgustato dalla vita povera e semplice degli abruzzesi, dominati dalla natura, Ippolita rimane molto affascinata dalle usanze locali, anche se barbare, come ad esempio il tentativo di una madre di scacciare il demonio dal figlio neonato ammalato, credendo fosse posseduto. Intanto Giorgio scopre Nietzsche nella lettura dello Zarathustra e crede di aver conquistato il metodo per fronteggiare l’ostilità della natura, ma dopo un pellegrinaggio con Ippolita al santuario di Casalbordino, vedendo la sofferenza inguaribile dei pellegrini e la miseria più totale, decide di distruggere tutti i suoi sogni con Ippolita, anche perché la vede come una “nemica”, poiché affascinata anche da quella visione terribile. Le vergini delle rocce (1895) Il romanzo avrebbe dovuto far parte di una trilogia del Giglio, che non fu mai ultimata. La storia è molto semplice: Claudio Cantelmo, uno degli ultimi esponenti del casato abruzzese della Majella, vorrebbe avere un erede, poiché lui, avendo raggiunto il perfetto equilibrio con l’ideale del “superuomo”, potrà avere un degno erede che potrà dominare sia al livello politico che intellettuale su Roma. Il tentativo però fallisce quando Claudio tenta l’approccio con tre sorelle aristocratiche, che sembrano essere l’incarnazione di un’opposizione divina al suo progetto: la seconda di esse è in procinto di prendere i voti, mentre la terza, che lo rifiuta per occuparsi dei propri familiari, lo indirizza verso la prima. Il romanzo però si conclude senza rivelare la decisione del protagonista. La città morta (1898) Si tratta di una delle prime tragedie dannunziane, composta assieme al Sogno di un mattino di primavera nel 1896 e al Sogno di un tramonto d’autunno del 1897. La storia fu ispirata agli scavi archeologici in Grecia di Heinrich Schliemann, effettuati una ventina d’anni prima; è molto semplice, e tratta le vicende di un gruppo italiano di archeologi che stanno effettuando degli scavi a Micene, con la speranza di scoprire il palazzo della corte di Agamennone. Su questa possibile speranza, mescolata a passioni e riecheggi della cultura classica, con la lettura dell’Antigone di Sofocle ad esempio, i protagonisti attendono l’avvento finale. Le due donne protagoniste Anna e Bianca Maria attendono le scoperte di Alessandro archeologo, anche se però Anna, rimasta cieca da un trauma, ha una relazione clandestina con Leonardo, migliore amico di Alessandro, e nel rimorso si suicida nelle gole dello scavo archeologico. La Gioconda (1898) La tragedia è un compendio dei due Sogni dannunziani, realizzata come giustificazione della pratica del piacere da parte del superuomo dannunziano. Nella storia, molto vaga, la vicenda è altalenante tra tragedia vera e propria e dramma borghese. Lo scultore Lucio Settala è in grave crisi esistenziale, e preferirebbe inscenare il suicidio piuttosto che abbandonarsi a disprezzare la perdita della vena artistica. Dopo un tentativo di suicidio, in cui però perisce la moglie Silvia Settala, interviene l’amante di Lucio, Gioconda Dianti, che nel suo monologo dimostra la superiorità del Bene e del Male, ispirati all’opera nietzschiana, ergendosi a guida del disperato Lucio. Il fuoco (1900) Concepito come primo capitolo della Trilogia del Melograno, mai compiuta, il romanzo ha una storia molto semplice, divisa in due sezioni. Il protagonista è l’artista nobile Stelio Effrena che, con la sua amante la Foscarina, definita Perdita con un’accezione da comportamento da padrone, passeggia per i canali di Venezia, la Città del Silenzio, conversando d’arte con i suoi amici intellettuali e nobili. Stelio, tenendo un discorso nel Palazzo dei Dogi in Piazza San Marco, dichiara il suo amore per il passato, sperando in un ritorno dell’antica nobiltà veneziana e un nuovo splendore culturale. Dopo aver fatto l’amore con la Foscarina, Stelio capisce che grazie a lei, attrice di teatro, è riuscito a scoprire la passione per il teatro, e ad avere lo stimolo giusto per tentare l’approccio al genere teatrale, rinnovandolo profondamente e radicalmente con la sua tecnica del superuomo, attingendo agli spiriti guida nietzschiani de La nascita della tragedia. Dunque, non appena muore il compositore Richard Wagner, in vacanza a Venezia, profondamente amato da Stelio perché giudicato il simbolo della rinascita musicale classica, il protagonista abbandona la sua amante, e partecipa al funerale della celebrità. Il protagonista è proiettato verso un’esperienza onirica di chiaroveggenza, con richiami ai tragici classici, soprattutto a Dante Alighieri e al suo rapporto con Beatrice. Riguardo allo stile, l’accrescimento della passione è descritto con equilibrio nella prima parte del libro, fino a raggiungere l’apogeo della passione, per poi svanire completamente nella seconda parte. Il desiderio simbolico di affermazione nella società letteraria per il protagonista, consiste nel creare una tragedia nuova che sappia contenere la vitalità dei classici, e ciò Stelio tenta di capirlo dall’esperienza teatrale della Foscarina. In seguito alla morte di Richard Wagner tale assimilazione sarà completata, e il rapporto di sopraffazione vedrà l’abbandono dell’amata da parte del protagonista. Le novelle della Pescara (1902) La raccolta fu edita da Mondadori Editore nel 1902, frutto di una rielaborazione di D’Annunzio di altre tre raccolte pubblicate in precedenza, ossia: Terra vergine (1882): composta da una decina di bozzetti in prosa di stampo verista, che stanno a descrivere la semplice vita rurale abruzzese della cittadina provinciale di Pescara Portanuova, in rivalità con il comune alla foce di Castellammare Adriatico, e dei luoghi attorno di Spoltore, Francavilla al Mare e Ortona. La tempra con cui i personaggi di bassa estrazione sociale sono descritti è vigorosa, selvaggia, e piena di elementi quasi animaleschi, sulla scia del naturalismo di Giovanni Verga in Vita dei campi. Le varie vicende riguardano poveri pazzi, pescatori senza futuro o bambini ammalati, che in ciascun quadretto tentano come possono di cambiare la loro vita, non riuscendoci perché fortemente legati ai loro istinti di brutalità, sesso e fame; tali istinti li porteranno quasi sempre a una fine indecorosa. Il libro delle vergini (1884): la raccolta comprende 4 novelle di stampo decadentista, molto diverse dalla Terra vergine. Le storie sono più raccolte, ambientate ugualmente in Abruzzo, descritto come selvaggio e primitivo, ma in perfetto equilibrio con le proprie peculiarità ancestrali. L’esperimento dannunziano consiste nella caratterizzazione di tali personaggi sull’impronta degli amori clandestini e sofferti nella Roma decadente di fine '800, con relazioni impossibili, effimere, e distruttrici, mescolate alle credenze e alle regole legate alla fede cristiana della popolazione abruzzese. San Pantaleone (1886): questa raccolta di 17 novelle è la più variegata, dove D’Annunzio riprende lo stile del naturalismo, epurandolo tuttavia da sbavature classicheggianti e descrizioni futili, concentrandosi principalmente sull’introspezione dei personaggi, e sulla descrizione per particolari della materia sia fisica dell’uomo, che dell’ambiente che lo circonda. Vari esempi sono l’insistenza sulle piaghe e le malattie dei protagonisti, con la descrizione quasi analitica da un punto di vista medico delle pustole e bubboni, dall’altra della vegetazione che ricopre i manti d’erba, le acque dei fiumi e le montagne del territorio abruzzese. I vari bozzetti sono più concentrati sulle credenze popolari dei poveri abruzzesi, che li portano a gesti estremi e folli, pur di ricevere la salvezza e la grazia. Un esempio è la novella di San Pantaleone, in cui D’Annunzio descrive una furibonda lotta tra due opposte fazioni, veneranti due santi patroni nel comune di Miglianico (CH). Dalla colluttazione escono dei morti, e il giorno della festa patronale del santo, nella chiesa parrocchiale, un povero folle di taglia una mano per offrirla in sacrificio alla statua, pur di ottenere una grazia.D’Annunzio fu fortemente influenzato, pur componendo episodi di fantasia, dalla reale situazione della città di Pescara, durante l’800. La città di Pescara nel 1863 circa risultava divisa in due tronconi, il rione Portanuova dove nacque D’Annunzio, legato al controllo del bagno penale, rimasuglio dell’imponente fortino del Pescara (XVI sec), e il comune dall’altra parte del fiume di Castellammare Adriatico, presso la foce del Porto Canale. La rivalità tra i due centri ebbe l’acume nel 1807, con la separazione dei comuni, e la successiva guerra per il passaggio delle merci sul ponte di ferro, descritto da D’Annunzio nella novella La guerra del ponte.Varie altre storie legate alla seppur mondana vita pescarese di baroni in decadenza, e poveracci pescatori, sono ugualmente ispirate alla vita locale, prima della riforma di Benito Mussolini del piano regolatore nel 1927, dopo la fusione dei due comuni e l’istituzione della provincia. Come detto, il poeta si ispirò al naturalismo verghiano, anche se non riuscì mai a raggiungere i canoni della “forma inerente al soggetto”, dell’insistenza nella narrazione di un particolare “vinto” a simbolo di tutto il mondo abruzzese, come per Verga con la Sicilia; e inoltre D’Annunzio non assunse mai la tecnica impersonale della narrazione, adottando inoltre l’uso del dialetto, cosa non accettata da Verga. Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi (1903) Il progetto dannunziano della riforma dello stile e della poesia italiana, sotto l’aspetto del decadentismo e del superomismo, fu quello delle Laudi, concepite come un gruppo di sette libri ispirati ai nomi delle Pleiadi: Maia, Elettra, Alcyone, Merope, Asterope, Taigete e Celeno. La critica è concorde che il primo blocco poetico del 1903 sia il migliore dal punto di vista stilistico, composto dalla triade Maia-Elettra-Alcyone, mentre le altre due raccolte di Merope (1915) e Asterope (1933, col titolo Canti della guerra latina) mostrano una vena poetica più bassa e scarsa. Maia– Laus vitae: il primo libro è una sorta di poema in cui il protagonista D’Annunzio, come un moderno “ulisside”, sia avvia alla scoperta dello stile ideale e perfetto, ispirato sia agli antichi classici della Grecia, che all’ispirazione stessa da parte divina. D’Annunzio ripercorre una sorta di viaggio a ritroso per trovare lo stile ideale, narrando con slancio la potenza e la bellezza della vita, e di godere delle sue gioie attraverso i sensi. Il motivo di contorno del personaggio “ulissiaco” fu ispirato al poeta dal viaggio in Grecia nel 1895 sulla nave di Edoardo Scarfoglio. Elettra: il libro si suddivide in due sezioni, la prima in cui D’Annunzio auspica un ritorno dell’Italia ai grandi fasti, mediante la guerra e il colonialismo, come stava accadendo nell’epoca dell’imperialismo europeo. Dopo le celebrazioni a Dante Alighieri come maestro della lingua e a Giuseppe Garibaldi come unificatore del Regno, D’Annunzio passa al secondo blocco della raccolta, elencando varie città simboliche italiane da lui visitate, con un grande passato storico, e un presente da riscattare. Alcyone: la terza raccolta è considerata la migliore dal punto di vista stilistico. D’Annunzio narra le sue esperienze in Toscana con Eleonora Duse, nella villa di Settignano, durante l’estate e l’autunno del 1902. Le varie liriche sono divise secondo un ordine, separate da 4 ditirambi poetici, dedicati a una divinità. Nel libro D’Annunzio si confronta nuovamente con il suo bagaglio culturale di stampo prettamente classico, dalla lirica greca di Saffo, Alceo, Anacreonte a quella latina di Virgilio, Orazio e Catullo, esprimendo il proprio slancio vitale durante la calura estiva, unendosi panicamente e simbolicamente con la natura e ciò che lo circonda. Un esempio è il componimento de La pioggia nel pineto, scritta con il ritmo di una canzone a ritornelli. Della sezione autunnale invece è famosa I pastori, in cui D’Annunzio ricorda la sua gioventù abruzzese, quando si praticava la tradizione della transumanza, in cui i pastori partono dalle montagne, lungo il tratturo, per giungere in Puglia. La figlia di Iorio (1904) La tragedia fu un punto d’approdo della produzione teatrale dannunziana, poiché motivata dalla terza riscoperta del poeta, dell’Abruzzo pastorale selvaggio, con cui fondere simbolicamente una storia di matrice sia decadente che superomista, con il protagonista tipo della fèmme fatale. Nella storia, ambientata nella montagna della Majella, la giovane Mila di Codro è accusata ingiustamente di stregoneria, irrompendo nella casa dove si stanno per celebrare le nozze di Aligi e di una fanciulla, che ha scelto per lui il padre Lazaro di Roio del Sangro. Aligi rimane incantato da Mila, e decide di rinunciare al matrimonio, e di nascondersi nella Grotta del Cavallone. Il padre Lazaro ha un accesso d’ira, anche perché pure lui rimane stregato dalla bellezza di Mila, e in una colluttazione rimane ucciso dal figlio, che parte per Roma, per chiedere l’indulgenza papale. Nel frattempo però Mila viene catturata dai paesani e bruciata. Si tratta di una creazione, insomma, votata al legame divenuto ora saldo tra Abruzzo e lo spirito dannunziano, le cui caratteristiche base della tragedia classica si fondono perfettamente con le vicende di estremismo vitale della popolazione montana locale, poiché votate all’unione contraddittoria e ancestrale tra passione dionisiaca pagana del culto della natura, e ai dogmi indissolubili della fede cattolica. La fiaccola sotto il moggio (1905) Seconda principale tragedia abruzzese del poeta, fu ispirata da un viaggio ad Anversa degli Abruzzi con il filologo sulmonese Antonio De Nino, il quale compiva ricerche sulla storia del Castello Normanno, appartenuto alla nobile storica famiglia De Sangro. D’Annunzio la definì come la "più perfetta tra le sue tragedie"La vicenda riguarda ancora una volta la presenza di una protagonista “superfemmina” dannunziana, ossia la principessa Gigliola, una delle ultime eredi della disgraziata famiglia Sangro, che vive nel castello del borgo medievale, semi-diroccato. La madre è morta, e il padre preferisce sollazzarsi con una strega di Luco dei Marsi, chiamata “Angizia”, in riferimento alla dea pagana dei Marsi venerata con i serpenti. Ogni membro della famiglia sembra non poter aiutare Gigliola, o per malattia mentale, o per disinteresse, finché una notte, Gigliola, andando alla tomba della madre, non ha un sogno in cui è spinta e vendicare l’affronto del padre alla famiglia. Tuttavia tale vendetta comporterà anche il sacrificio fisico di Gigliola, e nella perpetuazione dell’atto, il castello antico con un ultimo sussulto crolla su sé stesso, come a simboleggiare la rovina totale della famiglia nobile, e catarsi finale dei protagonisti. La nave (1908) La tragedia è considerata l’ultima famosa del poeta, incentrata sul tema chiave dell’imperialismo europeo in Africa e in India. Il protagonista è l’ammiraglio Marco di Venezia, che viene avvicinato da una donna, Basiliola, che vuole vendicarsi dei torti subito alle sue sorelle dall’uomo, che ha le caratteristiche di una sorta di barbablù dannunziano. Basiliola all’inizio sembra riuscire nel suo piano, e lo tradisce anche con il fratello di Marco, risoluta a portare l’uomo alla pazzia, ma costui è votato alla navigazione e al viaggio verso l’ignoto, e decide di intraprendere una spedizione navale di conquista, tutta italiana, nelle terre selvagge. Basiliola, vedendo distrutto il proprio piano, si suicida. Forse che sì, forse che no (1910) Ultimo romanzo dannunziano, è ambientato a Mantova, nel Palazzo Gonzaga, la cui iscrizione forse che sì forse che no, ha dato ispirazione al titolo. Il protagonista è il nobile Paolo Tarsis che vive una relazione amorosa di passione con Isabella. Egli, a differenza degli altri “superuomo dannunziani” ha compreso il cambiamento del tempo, e anziché rifugiarsi nella corrente del decadentismo, cavalca la nuova moda delle macchine, delle automobili e degli aeroplani, abbracciando in parte la corrente del futurismo. Tuttavia la felicità non dura, perché Isabella lo tradisce con il fratello maggiore, in segreto, rinfacciando a Paolo i tradimenti con la giovane Vannina. Quando i nodi vengono al pettine, Vannina per la disperazione si suicida, e così Paolo tenta un suicidio con un’azione disperata, arrivare con il proprio aereo in Sardegna e tornare in Italia. L’impresa riesce, e Paolo viene acclamato come un eroe. Notturno (1921) Il componimento poetico, diviso in tre parti, fu pubblicato una prima volta nel 1916, e successivamente in versione definitiva nel 1921. L’opera trae ispirazione dalla partecipazione dannunziana nella Grande guerra, evocata per ricordi e annotazioni frettolose, in uno stile crepuscolare, privo delle divagazioni intellettuali decadentiste, scarno e secco. Il poeta infatti, nel 1916, rimase ferito a un occhio, costretto all’immobilità bendato, e volle registrare l’esperienza bellica narrando le sue vicende da poeta-soldato protagonista nel conflitto mondiale. Uno dei momenti più lirici e intensi dell’opera è la descrizione della visita al cadavere dell’amico Giuseppe Garrassini Garbarino, morto in guerra. Il libro segreto di Gabriele D’Annunzio (1935) Noto anche come Cento e cento e cento e cento pagine del Libro segreto di Gabriele d’Annunzio tentato di morire, è l’ultimo pezzo di bravura dello scrittore, composto come una sorta di diario memoriale, alternando lo stile da prosimetro al puramente lirico. Il titolo allude al preciso numero del 400 delle pagine della composizione, mentre l’allusione alla morte riguarda sia il misterioso fatto accaduto nel Vittoriale degli italiani nel 1922, quando D’Annunzio cadde dalla finestra, rischiando la vita (presentato nell’opera come un tentativo di suicidio), sia invece il terrore del poeta della presenza della vecchiaia invincibile, e l’avvicinarsi costante della fine della sua vita. In due sezioni, D’Annunzio rievoca i tempi della gioventù abruzzese e toscana, quando, a suo dire, sembrava che fosse votato per natura e volere divino a una vita avventurosa e mondana, benché avrebbe potuto anche evitare la sua fama, e trascorrere un’esistenza semplice e comune. La seconda parte invece riguarda più riflessioni sulla morte e il tempo che passa, dimostrando di esser stato valente anche nella primitiva vecchiaia durante la Grande guerra, nell’impresa di Fiume nel 1920, e nella beffa di Buccari nel 1918, sconfiggendo dunque la morte mediante il ricordo come poeta vate. Estetismo e pensiero dannunziano Le fonti dell’immaginario dannunziano Il mondo letterario francese Alcune volte la fortuna di cui un autore gode è il frutto di scelte consapevoli, di una capacità strategica di collocarsi nel centro di un sistema culturale che possa garantirgli le migliori opportunità che il suo tempo ha da offrirgli. D’Annunzio aveva cominciato a “immaginarsi” poeta leggendo Giosuè Carducci negli anni del liceo; ma la sua sensibilità per la trasgressione e il successo dal 1885 lo portò ad abbandonare un modello come quello carducciano, già provinciale e superato in confronto a quanto si scriveva e si dibatteva in Francia, culla delle più avanzate correnti di avanguardia– Decadentismo e Simbolismo. Il suo giornale gli assicurava l’arrivo di tutte le riviste letterarie parigine, e attraverso i dibattiti e le recensioni in esse contenuti, D’Annunzio poté programmare le proprie letture cogliendo i momenti culminanti dell’evoluzione letteraria del tempo.Fu così che conobbe Théophile Gautier, Guy de Maupassant, Max Nordau e soprattutto Joris Karl Huysmans, il cui romanzo À rebours costituì il manifesto europeo dell’estetismo decadente. In un senso più generale, le scelte di D’Annunzio furono condizionate da un utilitarismo che lo spinse non verso ciò che poteva rappresentare un modello di valore “alto”, ideale, assoluto, ma verso ciò che si prestava a un riuso immediato e spregiudicato, alla luce di quelli che erano i suoi obiettivi di successo economico e mondano. La filosofia tedesca e il vitalismo D’Annunzio non esitava a “saccheggiare” ciò che colpiva la sua immaginazione e che conteneva quegli elementi utili a soddisfare il gusto borghese e insieme elitario del “suo pubblico”. D’altronde, a dimostrazione del carattere unitario del “mondo dannunziano”, è significativo il fatto che egli usò nello stesso modo anche il pensiero filosofico, soprattutto tedesco.Fra i filosofi contemporanei più letti in Europa negli anni 1880 e 1890 furono senza dubbio Schopenhauer e Nietzsche. Da quest’ultimo soprattutto lo scrittore trasse alcuni importanti spunti e motivi per nutrire un universo di sentimenti e valori che appartenevano già a lui da sempre, e continente agitato da venti di crisi nazionalistiche, preannunzio della Grande guerra. Molto si è discusso su un preteso stravolgimento della filosofia nietzschiana da parte di D’Annunzio, ma tali elucubrazioni in realtà non hanno ragione di essere. La scoperta di Nietzsche da parte del poeta abruzzese non avviene infatti sul piano ideologico, ma si configura come una suggestione letteraria. Le preoccupazioni del Vate erano infatti di indole artistica, non filosofica. D’altra parte il pensiero di Nietzsche, pur essendo stato talvolta oggetto di una generica adesione da parte di D’Annunzio, non fu mai sviluppato organicamente nelle creazioni del Vate che oltretutto non ebbe mai la pretesa di interpretarlo.In particolare, la rielaborazione della figura del superuomo da parte di D’Annunzio avviene secondo una visione personale e una sensibilità che non sono quelle del filosofo tedesco. I raffinati esteti che popolano i romanzi dannunziani sono ben lontani dall’oltreuomo nietzschiano che raggiunge una conoscenza superiore perseguendo un cammino personale e una dura disciplina di vita. D’Annunzio, nonostante si fosse dichiarato ateo in gioventù, era affascinato dalle varie culture religiose, sia dal paganesimo sia dal cristianesimo (in particolare dal francescanesimo) fino all’occultismo e al panteismo, interpretate in un modo personalissimo, e non mutuò quindi da Nietzsche gli aspetti di nichilismo derivati dal concetto della morte di Dio, proclamata dal tedesco; adottata una visione agnostica in campo religioso, come quella del collega Pascoli, probabilmente si riavvicinò alla fede negli ultimi anni di vita. Da ciò il suo panismo e il suo vitalismo, che permea tutta la sua opera: la pulsione vitale e sensuale che spinge l’esteta-superuomo alla conoscenza piena e alla fusione nel mondo e nella natura. I nuovi modelli narrativi La scelta di nuovi modelli narrativi e soprattutto linguistici – elemento questo fondamentale nella produzione dannunziana – comportò anche, e forse soprattutto, l’attenzione verso nuove ideologie. Ciò favorì lo spostamento del significato educativo e formativo che la cultura positivista aveva attribuito alla figura dello scienziato verso quella dell’artista, diventato il vero “uomo rappresentativo” di fine Ottocento– primo Novecento: "è più l’artista che fonde i termini che sembrano escludersi: sintetizzare il suo tempo, non fermarsi alla formula, ma creare la vita". L’amore per la Duse Spregiudicatezza e narcisismo, slanci sentimentali e atteggiamenti dettati da puro calcolo furono alla base anche dei rapporti di D’Annunzio con le numerose donne della sua vita. Quella che sicuramente più di ogni altra rappresentò per lo scrittore un nodo intricato di affetti, pulsioni e di artificiose opportunità fu Eleonora Duse, l’attrice di fama internazionale con cui egli si legò dal 1898 al 1901. Non c’è dubbio infatti che a questo nuovo legame debba essere fatto risalire il suo nuovo interesse verso il teatro e la produzione drammaturgica in prosa (Sogno di un mattino di primavera, La città morta, Sogno di un tramonto D’Autunno, La Gioconda, La gloria) e in versi (Francesca da Rimini, La figlia di Iorio, La fiaccola sotto il moggio, La nave e Fedra). In quegli stessi anni, la terra toscana ispirò al poeta la vita del “signore del Rinascimento fra cani, cavalli e belli arredi”, e una produzione letteraria che rappresenta il punto più alto raggiunto da D’Annunzio nel repertorio poetico. Poetica Il percorso poetico di D’Annunzio, cominciato precocemente con Primo vere (1879), raccolta non priva di interesse e che si ispira all’opera carducciana, trova una sua prima autonomia espressiva in Canto novo, dove già si iniziano chiaramente a delineare alcune componenti essenziali della sua arte: la capacità di assimilare e rielaborare in forme del tutto personali le suggestioni e gli stimoli più svariati, provenienti sia dalla storia e dalla mitologia sia dalle correnti letterarie e filosofiche contemporanee; una visione vitalistica e sensuale della realtà di matrice classica o classicheggiante; l’elaborazione di un linguaggio il cui splendore e preziosità suggestiona e seduce ed è esso stesso parte integrante di un mondo poetico espresso da una sensibilità squisita e raffinata. Tali componenti saranno ulteriormente sviluppate e approfondite nelle raccolte poetiche successive e in particolare nelle Elegie romane (1892), caratterizzate da un gusto eclettico di matrice decadentista in cui traspaiono gli echi più eterogenei, da Ovidio a Dante e Petrarca, da Goethe (che qui costituisce il modello per D’Annunzio sotto il profilo metrico) a Algernon Swinburne. Nel 1903 vennero pubblicati i primi tre libri delle Laudi, che secondo molti critici costituiscono il momento più alto dell’arte dannunziana e forse l’opera in versi più celebre e celebrata di D’Annunzio. In particolare nell’Alcyone, si riflettono i momenti più felici della sua panica immersione nelle atmosfere dell’antichità classica (Ditirambi, L’oleandro), in quelle della sua terra di origine, l’Abruzzo (I Pastori) e, soprattutto, nei paesaggi toscani del Valdarno (Bocca d’Arno), del Pisano e della Versilia (La pioggia nel pineto). Ai consueti stimoli letterari (Ovidio, Dante, Carducci, i simbolisti, ecc.) e filosofici (in primo luogo Nietzsche) si aggiungono nell’Alcyone i sussidi derivanti da letture più tecniche (dal dizionario botanico di Caruel ai trattati di agricoltura del Palladio) che fanno della raccolta un unicum nel panorama poetico del Novecento europeo. Per taluni critici l’Alcyone comincia ad aprire la strada a un altro capolavoro assoluto del D’Annunzio maturo: il Notturno. Fondamentale nell’Alcyone è la musicalità della lirica dannunziana, con l’ampio uso di parole onomatopeiche, come ne La pioggia nel pineto: D’Annunzio e Giovanni Pascoli, l’altro grande poeta del Decadentismo italiano, si conoscevano personalmente, e, benché caratterialmente e artisticamente molto diversi, il Vate stimava il collega e recensì positivamente le liriche pascoliane; Pascoli, dal canto suo, considerava D’Annunzio come il suo fratello minore e maggiore. Alla morte del Pascoli (1912) D’Annunzio gli dedicò l’opera Contemplazione della morte. La narrativa dannunziana Le giovanili Novelle della Pescara si ispirano al Verga pur presentando la propria gente abruzzese in uno stile barbaramente violento.D’Annunzio raggruppò i suoi romanzi in tre cicli: i “'romanzi della rosa”' (Il Piacere, L’innocente, Il trionfo della morte), che rappresentano lo sforzo per vincere la sensualità di fronte alla quale però cedono i protagonisti (rispettivamente Andrea Sperelli, artista raffinato vinto dall’amore per Elena Muti; Tullio Hermil che, nonostante la pietà umana, farà morire l’innocente nato da una relazione con la moglie; Giorgio Aurispa dominato dalla lussuria); i “romanzi del giglio”, che rappresentano la purificazione dalla passione: scrisse solo Le vergini delle rocce, il cui protagonista, Claudio Cantelmo, è incerto fra tre fanciulle, quale sarà degna di generare il superuomo futuro rigeneratore della stirpe latina; i “romanzi del melograno”, simbolo della rinata volontà: scrisse solo Il fuoco, in cui il protagonista Stelio Effrena riceve dalla giovane Foscarina l’ispirazione per la sua opera teatrale.La struttura “ciclica” dei romanzi fu ideata anche da altri scrittori ottocenteschi, per esempio Honoré de Balzac (i “cicli” de La Commedia umana); Verga (Ciclo dei Vinti); Fogazzaro (tetralogia: Piccolo mondo antico, Piccolo mondo moderno, Il santo, Leila); Émile Zola (I Rougon-Macquart; Tre città; I quattro evangeli). Estranei ai tre cicli sono il romanzo Giovanni Episcopo, che risente dello psicologismo della narrativa russa (in particolare Fëdor Dostoevskij), e Forse che sì forse che no, che esalta il mito eroico dell’aviazione. Oratoria politica Negli anni immediatamente precedenti il Primo conflitto mondiale, nella mentalità collettiva e negli ambienti culturali di tutta l’Europa si affermò un diffuso atteggiamento ottimistico e di esaltazione, non di rado accompagnato da contenuti politico-ideologici. Questo stato d’animo generale, legato al clima culturale della Belle Époque d’inizio secolo, fu poi ribattezzato Superomismo, sulla base di una lettura personale dei testi di Nietzsche; tutt’oggi il dibattito su quest’argomento non è ancora concluso. D’Annunzio intuì lo smisurato potere che si può trarre dai mezzi di comunicazione di massa e compartecipò a questo fenomeno fino a divenirne uno dei maggiori propugnatori.Il piacere fisico e gestuale della parola ricercata, della sonorità fine a sé stessa, della materialità del suono proposta come aspetto della sensualità, aveva già caratterizzato la poetica delle Laudi; ma con le opere teatrali egli aveva maturato uno stile il cui scopo era conquistare fisicamente il pubblico in un rapporto sempre più diretto e meno letterario. Facendo leva sul mito di Roma e su una vasta mitologia nazionale post-risorgimentale, creò un modulo retorico dall’aspetto al contempo combattivo ed elitario: l’abbandono della prosa letteraria e l’immersione nel rito collettivo della guerra si presentò come un tentativo di conquistare la folla, da un lato per dominarla dall’altro per annullarsi in essa, nell’ideale comunione totale tra capo e popolo. E in queste orazioni il popolo prendeva le forme impressionistiche dell’«umanità agglomerata e palpitante», mentre il capo era un re-filosofo, ora riproposto come profeta della patria.La retorica bellica di D’Annunzio trovò un largo consenso nella popolazione, affascinata dal suo carisma e dall’aura di misticità che lo circondava. Egli elaborò in questo modo un immaginario per la propaganda interventista, la quale sarà la premessa e il prototipo della propaganda fascista nel primo dopoguerra. D’Annunzio e la musica Sin dall’infanzia, Gabriele D’Annunzio ebbe un rapporto strettissimo con la musica, tanto da prendere lezioni di pianoforte e contemporaneamente di violino dietro suggerimento del padre. D’Annunzio possedeva un violino prodotto probabilmente da Jakobus Steiner (1617– 1683), uno dei più illustri liutai del Tirolo. Il Vate era più legato a Gasparo da Salò che al sommo Antonio Stradivari. L’amore per Gasparo da Salò e per il violino è rintracciabile anche nelle stanze e nei giardini del Vittoriale. Nella villa di Gardone Riviera c’è una parte del giardino che ha la forma di un violino ed è chiamata giardino delle danze. La stanza della musica, quella che ospitava le esecuzioni intime di Luisa Baccara al pianoforte, recava inizialmente il nome di Camerata di Gasparo, proprio in onore al padre del violino moderno. D’Annunzio sapeva suonare anche la chitarra e spesso trascorreva il pomeriggio con essa. Era un finissimo conoscitore dell’opera musicale: privilegiava il sinfonismo di Ludwig van Beethoven, la poesia pianistica di Fryderyk Chopin e di Robert Schumann, il lirismo di Giuseppe Verdi e non dimenticava mai di prestare attenzione anche ai capolavori e alle innovazioni della sua epoca. Disdegnava la banda di Pescara, da lui definita brigantesca, e frequentava i concerti dei quintetti sgambatiani che Giovanni Sgambati, discepolo di Franz Liszt, teneva a Roma nella Sala Dante, alla presenza della Regina Margherita. Amicizie, collaborazioni e inimicizie Era intimo amico di Francesco Paolo Tosti, il cosiddetto Re della romanza. D’Annunzio fornì a Tosti numerosi testi da musicare. Il più famoso è uno dei capolavori della canzone napoletana: 'A vucchella. Scritta da D’Annunzio nel 1892, in seguito ad una scommessa con Ferdinando Russo al tavolino del Caffè Gambrinus di Napoli, divenne un successo internazionale quando fu cantata da Enrico Caruso. Russo diede il testo a Tosti, che lo musicò, e la celeberrima canzone fu pubblicata da Ricordi nel 1904 con la sua data di composizione. Tra le altre romanze di Tosti, con i versi di D’Annunzio, merita d’esser ricordata anche L’alba separa dalla luce l’ombra, famosissima lirica tratta dalle Quattro canzoni dell’Amaranta. D’Annunzio intuì il valore dell’opera verista, ma fu sempre riluttante nei suoi confronti. Definì Pietro Mascagni il capobanda e scrisse un pamphlet dallo stesso titolo che apparve su Il Mattino di Napoli il 3 settembre 1892. D’Annunzio reclamava un ritorno all’antica musicalità d’origine classica.Divenne amico di Giacomo Puccini e col grande compositore si tentò la collaborazione per comporre due drammi storici: Rosa di Cipro e La crociata dei fanciulli. Il carteggio tra i due, di recente pubblicazione, mostra proprio queste due forze culturali, tutte tese a entrare in contatto per creare un assoluto capolavoro.D’Annunzio legò anche con Arturo Toscanini e memorabile è il concerto che Toscanini tenne con l’orchestra del Teatro alla Scala nel 1920 a Fiume. D’Annunzio scrisse a Toscanini nel giugno di quell’anno: «… Venga a Fiume d’Italia, se può. È qui oggi la più risonante aria del mondo. E l’anima del popolo è sinfoniale come la sua orchestra. I Legionari attendono il Combattente che un giorno condusse il coro guerriero». Toscanini fu accompagnato nella città dannunziana da Leone Sinigaglia e Italo Montemezzi. La città di Fiume era una sorta di città musicale. La musica era la più intima compagna dei cittadini e nello statuto della città v’era scritto: «Excitat auroram», eccita l’alba. D’Annunzio disse ai suoi legionari dopo l’esercitazione del mattino: «Guardatelo, guardategli la mano che tiene lo scettro. Il suo scettro è una bacchetta, leggera come una verga di sambuco; e solleva i grandi flutti dell’orchestra, sprigiona i grandi torrenti dell’armonia, apre le cateratte della grande fiumana, scava le forze dal profondo e le rapisce al sommo, frena i tumulti e li riduce in sussurri, fa la luce e l’ombra, fa il sereno e la tempesta, fa il lutto e il giubilo». Quella stessa sera vi fu il concerto che prevedeva musiche di Beethoven, Giuseppe Verdi (I vespri siciliani), Wagner, Sinigaglia (Suite Piemonte) e di Respighi (Le fontane di Roma). Il legame con Toscanini non terminò dopo l’esperienza di Fiume. Il Vate invitava spesso Toscanini e sua figlia al Vittoriale.D’Annunzio prestò numerosi suoi testi alla scena musicale. La figlia di Iorio fu musicata da Alberto Franchetti, famoso per aver concesso ad Umberto Giordano il testo dell’Andrea Chenier; Francesca da Rimini da Riccardo Zandonai che ne trasse un’opera dal valore autentico, Parisina da Pietro Mascagni, La Pisanella e La Nave ad Ildebrando Pizzetti, il più grande compositore influenzato dal dannunzianesimo assieme a Gian Francesco Malipiero e autore della Sinfonia del Fuoco per Cabiria, il kolossal cui aveva collaborato anche D’Annunzio. Non solo agli italiani finirono i grandi capolavori scenici del Vate: le musiche di scena per Fedra vennero composte da Arthur Honegger, mentre Claude Debussy ebbe il privilegio di musicare Il martirio di San Sebastiano., tragedia pagana mista a simboli cristiani. Profonda amicizia lo legò anche al pittore Adolfo De Carolis, marchigiano, suo illustratore preferito, cui affidò l’illustrazione di molte opere letterarie, tra cui La figlia di Iorio, le Laudi, la Francesca da Rimini, la Fedra e il Notturno. D’Annunzio per l’illustrazione delle sue edizioni era molto esigente e controllava lo stile e ogni particolare dell’opera, al fine di dar loro un aspetto ricercato e prezioso, sull’esempio delle opere più celebri del Rinascimento. Composizioni da camera su testi dannunziani Opere teatrali e musiche di scena su soggetti dannunziani La musica nelle opere di D’Annunzio La maggior parte delle opere scritte da D’Annunzio contiene riferimenti espliciti alla musica. Il piacere divenne ben presto il testo sacro dell’estetismo, assieme al Dorian Gray di Wilde e A rebours di Huysmans. Il suo protagonista, l’esteta e raffinato Andrea Sperelli, conosce ad un concerto Elena Muti, la donna che amerà. La cornice dell’innamoramento è Beethoven. La Sonata al chiaro di luna diventa il simbolo ed emblema di un amore che sta scoccando. D’Annunzio immortala il momento magico, fatato, attraverso le note dell’andante sostenuto. Il romanzo contiene altri riferimenti a brani celebri e non. Maria Ferres, la seconda amata di Sperelli, è un’abile pianista che esegue preludi di Bach e pezzi sognanti di Schumann. D’Annunzio sembra quasi farsi beffe dei lettori poco esperti dell’arte: in un passo, si parla di una Gavotta delle dame gialle composta da Jean-Philippe Rameau, ma il francese non ha mai composto nessun pezzo con questo titolo.Ne Il trionfo della morte, Giorgio Aurispa, il protagonista, si imbatte in una stanza del suo palazzo, colma di memorie d’arte musicali: «Nella terza stanza, severa e semplice, le memorie erano musicali, venivano dai muti strumenti. Sopra un lungo cembalo levigato, di palissandro, ove le cose si riflettevano come in una sfera, riposava un violino nella sua custodia. Sopra un leggio una pagina di musica si sollevava e si abbassava ai soffli dell’aria, quasi in ritmo con le tende. Giorgio si avvicinò. Era una pagina di un Mottetto di Felix Mendelssohn: Dominica II post Pascha... Giorgio aprì la custodia, guardò il delicato strumento che dormiva in un velluto color d’oliva, con le sue quattro corde intatte. Preso come da una curiosità di svegliarlo, egli toccò il cantino che diede un gemito acuto facendo vibrare tutta la cassa. Era un violino di Andrea Guarneri, con la data del 1680. La figura di Demetrio, alta, smilza, un po’ curva, con un collo lungo e pallido, con i capelli rigettati indietro, con la ciocca bianca sul mezzo della fronte, riapparve». Un’altra memoria musicale del romanzo è, senza dubbio, il ricordo del Tristano e Isotta, in cui il protagonista si getta nella memoria profonda cercando di godere ancora della scena passionale e magica.Le vergini delle rocce è il suo unico romanzo in cui non compare nessun riferimento preciso alle composizioni, ma la musica qui è data dalla glorificazione della bellezza sonora scaturita dall’acqua: Nei Taccuini e ne Le faville del maglio sono numerose le citazioni di compositori antichi poco noti, come i due madrigalisti ferraresi Filippo Nicoletti e Giovanni Maroni. Queste citazioni hanno il carattere di un gioco di erudizione e di ricerca del “testo raro”, come spiegato da Gian Francesco Malipiero nel suo saggio Ariel Musicale. L’opera poetica, infine, è tutta permeata da una musicalità eccezionale, riscontrabile in maniera molto chiara anche nella prosa dannunziana. Le liriche dell’Elettra, invece, contengono alcuni omaggi ai grandi ingegni musicali dell’Italia (Giuseppe Verdi e Bellini). L’Alcyone, però, è il capolavoro della musicalità lirica di D’Annunzio: basti pensare alla grandezza de La pioggia nel pineto, il più grande esempio di partitura musicale dannunziana. D’Annunzio e Wagner D’Annunzio pubblicò tre articoli nel 1893: gli articoli apparsi su “La Tribuna”, il 23 luglio, il 3 e il 9 agosto, erano dedicati a Il caso Wagner. In questi articoli D’Annunzio prende ufficialmente le difese del compositore e va contro Friedrich Nietzsche, uno dei suoi filosofi d’elezione. D’Annunzio difende il lavoro moderno di Wagner e dice: «Il filosofo si mette fuori del suo tempo, mentre l’artefice rientra nel suo tempo. Ma l’uno, pur glorificando la vita, spazia in un dominio puramente speculativo; mentre l’altro realizza le sue astrazioni nella forma concreta dell’opera d’arte… Per Nietzsche, quindi, l’autore del Parsifal non è un artefice di musica… egli concede che in questo il Wagner possa a buon diritto apparirci come un creatore e un novatore di primo ordine, avendo infinitamente aumentato la potenza espressiva della musica. Ma la concezione è subordinata all’ipotesi che la musica possa talora non essere musica, sì bene un linguaggio, una specie di ancilla dramaturgica. Togliete la musica wagneriana dalla protezione dell’ottica teatrale – egli dice – e avrete semplicemente della cattiva musica, la peggior musica che sia mai esistita. Qui è il grossolano errore, o la vana ingiustizia. Per me, e per i miei pari, la superiorità di Riccardo Wagner sta appunto in questo: che la sua musica è, in gran parte, bellissima ed ha un alto e puro valore di arte indipendentemente dalla faticosa macchinazione teatrale e dalla significazione simbolica sovrapposta». La musica di Wagner è riccamente citata nel Trionfo tanto che il Tristano diventa fonte di ispirazione per l’opera ma anche follia per il protagonista.Il fuoco è il romanzo in cui la musica troneggia. Uno dei personaggi è addirittura Richard Wagner stesso, vecchio, prossimo alla morte (nel romanzo si fanno anche riferimenti a Claudio Monteverdi, a Caccini, alla sinfonia dell’Arianna di Benedetto Marcello, ma è il compositore tedesco il vero protagonista musicale). D’Annunzio si identifica col protagonista, Stelio Effrena, come uno dei portatori della bara di Wagner, dopo la sua morte avvenuta a Venezia, fatto che in realtà non avvenne, poiché lo scrittore non era nella città lagunare nel febbraio 1883. D’Annunzio e la cucina Si racconta come, poco più che adolescente al Collegio Cicognini, D’Annunzio abbia capitanato una rivolta contro la polpetta. Sin dall’inizio il poeta era noto come intenditore di cucina. Al Vittoriale, se doveva prender parte ad un pasto, si isolava nella Stanza della cheli, la sala da pranzo dal pesante decoro in cui troneggia ancora oggi la tartaruga di bronzo, ricavata dal guscio della vera Cheli, la tartaruga del Vate che morì per indigestione di tuberose, monito all’ingordigia. Il Vate amava regalare alle sue amanti dolci, cioccolatini e marrons glacés, di cui era particolarmente ghiotto; non apprezzava molto il vino, preferendo la semplice acqua, da sempre lodata nelle sue composizioni. Ottima è l’acqua: il verso di Pindaro faceva mostra di sé sulle pareti del bagno al Vittoriale. Tuttavia durante il periodo francese bevve il vino (vini di Bordeaux e tra gli champagne il Mumm Cordon Rouge). Per il poeta il cibo è una raffinata e stimolante metafora della seduzione; esso anticipa, richiama o sublima l’incontro d’amore ("La finezza dei cibi aiuta l’armonia mentale", scrisse): Durante gli anni del Vittoriale, i pranzi venivano prodotti da Albina, governante veneta chiamata Suor Intingola, Suor Albina e Santa Cuciniera, mentre chiamava sé stesso il Priore. Albina ha il compito di esaudire i desideri culinari del Vate, mentre Amelie Mazoyer, detta “Aelis”, è la governante delle donne di servizio, dette “Clarisse”. Ogni tanto arrivavano anche delle “badesse” di passaggio, ossia ammiratrici e donne di compagnia, che dovevano soddisfare i gusti sessuali del Comandante.D’Annunzio fu anche cuoco: sappiamo di una speciale salsa: Il culatello Brozzi. Il poeta rimase così stupito dalla bontà ineguagliabile del parmense culatello prodotto dall’amico Renato Brozzi (arte tuttora fieramente portata avanti dal nipote, architetto e artista Fausto Brozzi), che non poté fare a meno di comunicargli le sensazioni che gli provocava assaporare "un così bello e potente raggio di arte vera": Dalla lettera di Gabriele D’Annunzio a Renato Brozzi, 30 giugno 1931: D’Annunzio amava circondarsi di bicchieri di vetro soffiato, laccato, bordato, finemente decorato, di argenti singolari: tartarughe e pavoni segnaposto, tempestati di gemme, passerotti per stecchini, spremilimoni da piatto, pulcini portauovo. Amava il riso, la carne alla griglia quasi cruda, tutti i pesci, pernici e cacciagione e tartufi. Tra i formaggi gustava il cacio e tra i salumi amava il salamino pepato. Mangiava giornalmente 4-5 uova e fu un cultore della bistecca. Divorava la frutta, cotta o cruda, ad ogni pasto e fuori dai pasti. Preferiva le pesche-noci, l’uva, i mandarini, le banane ma soprattutto le fragole. Gli piaceva una macedonia composta di fette d’arancio e qualche goccia di liquore. Quando non era osservato, amava divorare una dozzina di gelati di seguito; il preferito era il sorbetto al limone. Cioccolatini erano sempre alla sua portata in una coppa sulla scrivania e apprezzò a tal punto il parrozzo (tipico dolce abruzzese) da dedicargli dei versi.Il pomeriggio era solito prendere il tè o un caffè e latte (tè e caffè sempre con moderazione). Negli ultimi anni si ritirava nello studio verso mezzanotte e si faceva portare biscotti inglesi, mele cotte e il latte. Alle tre di notte capitava che il poeta mandasse agli amici cioccolatini, fiori e inviti a pranzo per il giorno dopo.Ai grandi ristoranti preferiva le trattorie, sempre lodandone la familiarità con cui venivano preparate le pietanze. Citazioni erroneamente attribuitegli Nando Martellini, celebre telecronista sportivo e giornalista, lodando il lungomare principale di Reggio Calabria quello che sarà poi chiamato lungomare Falcomatà (in onore del sindaco della città calabrese Italo Falcomatà), il quale rappresenta una “passeggiata” dove arte e natura si fondono, attribuì a Gabriele D’Annunzio la definizione dello stesso come il più bel chilometro d’Italia, anche per via del miraggio della fata morgana, un raro fenomeno ottico che permette di vedere immagini della Sicilia riflesse sul mare tanto nitide da sembrare vere. In realtà la citazione è apocrifa e D’Annunzio non visitò mai Reggio Calabria. Omaggi Gabriela Mistral, poetessa cilena, assunse questo pseudonimo in onore dei suoi due poeti preferiti, Frédéric Mistral e Gabriele D’Annunzio. Dal 21 al 23 giugno 2013 si è tenuto a Gardone Riviera, in occasione del 150º Anniversario dalla nascita del Vate, una manifestazione sportiva e culturale con automobili d’epoca (grande passione che il poeta D’Annunzio manifestò durante il suo soggiorno proprio a Gardone Riviera dove tuttora rimangono custodite due delle sue numerose automobili). La manifestazione, denominata Coppa Gabriele D’Annunzio, prevede anche la sosta presso la dimora del Vate e il pranzo all’interno del Parco del Vittoriale. Il portale web dell’Aeronautica Militare ha proposto una pagina, intitolata “I grandi aviatori”, dove vengono citate le maggiori personalità storiche dell’aviazione italiana, ponendo D’Annunzio tra di esse. Lo scrittore e paramilitare giapponese Yukio Mishima tradusse nella sua lingua Il martirio di San Sebastiano e venne soprannominato il “D’Annunzio giapponese”. Contributi alla lingua italiana Fu lui a stabilire in Italia, tra le tante varianti che allora si usavano, che la parola “automobile” fosse di genere femminile: lo fece in una lettera inviata a Giovanni Agnelli che gli aveva posto l’annosa questione ("L’Automobile è femminile. Questa ha la grazia, la snellezza, la vivacità di una seduttrice; ha inoltre una virtù ignota alle donne: la perfetta obbedienza"). Fu D’Annunzio che italianizzò il sandwich chiamandolo tramezzino.Fusoliera, velivolo, folla oceanica e beni culturali sono espressioni che introdusse lo stesso Vate. Arzente, italianizzazione del termine cognac, per Gabriele D’Annunzio avrebbe dovuto essere derivato da “arzillo” e da ardens (ardente) a indicare lo stato di euforia indotto dall’ebbrezza, o il calore che derivava dal bere l’alcolico. Inventò il nome proprio Cabiria per l’eroina dell’omonimo film muto del 1914 del quale firmò la sceneggiatura, il nome proprio Ornella e lo pseudonimo della scrittrice di romanzi rosa Amalia Liana Negretti Odescalchi, in arte Liala: il suo nome d’arte si deve proprio a un suggerimento di D’Annunzio: "Ti chiamerò Liala perché ci sia sempre un’ala nel tuo nome".. Fu D’Annunzio a coniare il termine Milite ignoto (dal latino miles ignotus, cioè “soldato sconosciuto”) e, verso la fine della Grande guerra, vista la vittoria italiana sul Piave, il poeta decise che il sacro fiume d’Italia doveva cambiare l’articolo: se in passato il fiume era conosciuto come la Piave, fu dopo l’intervento di D’Annunzio che il fiume si chiamerà il Piave. D’Annunzio ebbe questa idea per celebrare la potenza maschia del fiume che resistette al nemico e il Piave fu elevato a fiume sacro della Patria. Nel 1917 ribattezzò la Rinascente dopo la ricostruzione seguita all’incendio che l’aveva completamente distrutta. Negli anni venti coniò infine il termine Perdonanza per il giubileo celestiniano aquilano. L’attività pubblicitaria di D’Annunzio Gabriele d’Annunzio fu anche tra i primi “testimonial” pubblicitari e creatore di slogan o marchi, per lo più di prodotti gastronomici, alcuni dei quali legati alla sua regione d’origine. Nel 1920 l’industriale abruzzese Luigi D’Amico fece assaggiare per primo il “suo” parrozzo, dolce tradizionale della regione da lui prodotto a livello industriale, al poeta pescarese che, estasiato, scrisse un madrigale in dialetto, “La Canzone del parrozzo”, il cui testo è tuttora presente nelle confezioni in vendita del dolce: Ai primi del Novecento il poeta suggerì il nome del liquore “Aurum”, a base di brandy ed infuso di arance, tipico di Pescara, al fondatore della fabbrica Amedeo Pomilio, in riferimento alle origini romane attribuite alla ricetta. La parola deriva dal gioco delle parole latine aurum, che significa oro, ed aurantium, l’arancio. Anche il nome de La Rinascente, per gli omonimi attuali grandi magazzini di Milano e Roma, fu suggerito da Gabriele D’Annunzio a Senatore Borletti quando quest’ultimo rilevò l’attività commerciale ivi presente, i magazzini “Aux Villes d’Italie”. (Il nome si rivelò poi particolarmente indovinato quando la Rinascente di Milano fu completamente distrutta da un incendio e quindi ricostruita).Fu testimonial dell’Amaro Montenegro che definì «liquore delle virtudi» e dell’Amaretto di Saronno. D’Annunzio lanciò una propria linea di profumi, l’Acqua Nunzia. Coniò il nome Saiwa per l’omonima azienda di biscotti.D’Annunzio coniò inoltre il termine “fraglia”, unione dei termini “fratellanza” e “famiglia”, che indica oggi molte associazioni veliche, tra cui la Fraglia della Vela di Riva del Garda.Per il nuovo stemma nobiliare della famiglia dell’industriale trentino Caproni, pioniere dell’aviazione italiana, al quale il re Vittorio Emanuele III aveva conferito il titolo di Conte di Taliedo (in riconoscimento dei meriti industriali e di supporto all’industria bellica durante la prima guerra mondiale), coniò il motto, scritto sopra l’effigie di un caprone rampante: “Senza cozzar dirocco”. Cinema I primi contatti I primi contatti tra D’Annunzio con il cinema avvennero nel 1909 quando egli siglò un contratto che lo impegnava a fornire alla “S.A.F.F.I.-Comerio”, poi “Milano Films”, 6 soggetti originali all’anno dietro compenso di 2.000 lire ciascuno più una quota dei guadagni. Ma egli si rese inadempiente e nel 1910 fu condannato dal Tribunale di Milano a restituire l’anticipo ricevuto, cosa che riuscì a non fare scappando in Francia per sottrarsi a questo e ad altri debiti. Maggiori risultati ebbe invece il rapporto con il produttore torinese Arturo Ambrosio con il quale nel 1911 lo scrittore sottoscrisse a Parigi un accordo che prevedeva, dietro compenso di 4.000 lire per ogni film, l’esclusiva per la riduzione di 6 delle sue opere già edite, tra le quali La figlia di Jorio, La nave, L’innocente e La fiaccola sotto il moggio, che saranno tutti realizzati negli anni 1911 e 1912 (alcuni di essi verranno ripresi in edizioni successive), ma anche in questo caso egli fu in parte inadempiente perché non fornì le sceneggiature che furono poi scritte da Arrigo Frusta. Maciste, il nuovo eroe di D’Annunzio Successivamente D’Annunzio creò anche un celebre eroe cinematografico: Maciste. Tra il 1913 e il 1914 D’Annunzio firma un contratto cinematografico con il regista Giovanni Pastrone e l’attore Bartolomeo Pagano per la creazione di un kolossal italiano che faccia testa alle grandi opere dell’americano David W. Griffith. Il soggetto è tratto dal romanzo Cartagine in fiamme di Emilio Salgari (morto suicida da qualche anno), dal romanzo Salammbô di Gustave Flaubert e da alcune cronache dell’Ab Urbe Condita dello scrittore augusteo Tito Livio. Il titolo, scelto dallo stesso D’Annunzio sarà Cabiria in merito del nome della protagonista “nata dal fuoco” della guerra tra Roma e Cartagine; tuttavia mancava un protagonista maschile che tenesse testa a quello femminile. Studiando gli archivi della storia, D’Annunzio scoprirà un poco noto eroe dell’antica Grecia di nome Mechisteo: uomo il quale si diceva avesse una forza sovraumana. D’Annunzio allora, come i moderni Superman e Spiderman creerà un eroe forzuto e vendicativo però dal cuore tenero dedito soltanto a proteggere le belle fanciulle e gli indifesi dai soprusi dei potenti e dei malvagi. Nasce così, per il film, Maciste, l’eroe dal cuore d’oro, sullo sfondo del disgraziato Don Chisciotte della Mancia di Miguel de Cervantes e dei cavalieri paladini dell’epoca di Carlo Magno e del ciclo bretone e arturiano di romanzi d’avventura.Nel 1915 Pagano e Pastrone, sempre ispirandosi al soggetto di D’Annunzio, gireranno il film Maciste, l’eroe buono, con protagonista il fortunato personaggio. Tale figura sarà la star di molti fortunati film muti che si propagheranno dal periodo degli anni venti fino al 1965. Nei soggetti originali Maciste è uno scaricatore di porto (forse ispirato da una figura reale, uno dei camalli del porto di Genova) del presente il quale sconfigge dei banditi e dei crudeli imprenditori, mentre dagli anni cinquanta ai sessanta, con l’avvento in Italia del cinema peplum e kolossal, il personaggio di Maciste verrà condotto indietro nel tempo all’epoca della Grecia mitologica di Omero ed Esiodo, venendo spesso confuso nelle azioni e nelle sceneggiature con l’eroe forzuto Eracle (Ercole). Filmografia di e su Gabriele D’Annunzio Film biografici Oltre ai film tratti da sue opere, D’Annunzio è apparso anche in film biografici e storici, tra cui: D’Annunzio (1986) di Sergio Nasca Film tratti dai soggetti di D’Annunzio e da lui sceneggiati Francesca di Rimini (The Two Brothers, 1908) di James Stuart Blackton Francesca da Rimini (1910) di James Stuart Blackton (remake) La figlia di Jorio (1911) L’innocente (1911) di Edoardo Bencivenga La nave (1912) di Edoardo Bencivenga La Gioconda (1912) di Luigi Maggi Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone Maciste (1915) di Luigi Romano Borgnetto The Devil’s Daughter (La figlia del Diavolo– 1915) di Frank Powell La crociata degli innocenti (1917) di Alessandro Blasetti Il ferro (1918), diretto da Ugo Falena La nave (1921) di Gabriellino D’Annunzio (remake) Il delitto di Giovanni Episcopo (1947) di Alberto Lattuada L’innocente (1976) di Luchino Visconti Altro Un film softcore erotico del 1921, con le didascalie attribuite a Gabriele D’Annunzio (in realtà opera dei due registi, che si finsero invece essi stessi il figlio Gabriellino D’Annunzio), ha tra i protagonisti un attore-sosia, che interpreta un frate, e viene spacciato per D’Annunzio stesso. Il regista erotico Tinto Brass ha dichiarato invece di voler girare un film, che vorrebbe intitolare Eja, eja, alalà, e dovrebbe raccontare la notte di D’Annunzio precedente l’impresa di Fiume. Citazioni nella cultura di massa Il cantautore abruzzese Ivan Graziani cita D’Annunzio due volte nelle sue canzoni: nell’omonimo pezzo Gabriele D’Annunzio, che parla di un rozzo contadino che è curiosamente omonimo del celebre poeta, e in Signora bionda dei ciliegi, nel quale viene nominato un “divano dannunziano”. Inoltre, la canzone Il lupo e il bracconiere è ispirata a una novella di D’Annunzio. D’Annunzio è uno dei personaggi del romanzo giallo storico E trentuno con la morte... di Giulio Leoni. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Gabriele_D%27Annunzio

Giuseppe Giusti (Monsummano Terme, 13 maggio 1809 – Firenze, 31 marzo 1850) fu un poeta italiano del XIX secolo, vissuto nel periodo risorgimentale. Appartenente ad una ricca famiglia di proprietari terrieri, era figlio di Domenico Giusti e di Ester Chiti. Biografia L’infanzia Dai sette ai dodici anni fu affidato, per essere istruito, alle cure di Don Antonio Sacchi, ma non ne ricavò nulla di buono: «Avevo sett’anni [...] stetti cinque anni con lui, e ne riportai parecchie nerbate e una perfetta conoscenza dell’ortografia, nessuna ombra del latino [...] pochi barlumi di storia non insegnata; e poi svogliatezza, stizza, noia, persuasione interna di non essere buono a nulla». Nel 1821 frequentò il collegio Zuccagni Orlandini di Firenze, uno dei migliori del Granducato, dove rimase circa dieci mesi; incontrò Andrea Francioni, il suo padre-maestro. Un momento fondamentale per la sua formazione intellettuale. «Nella sua scuola non si sentivano urli né strepiti, non carnificine, né invidie [...]. Lo studio era diventato un divertimento; perfino quello della lingua latina [...]. Dieci mesi stetti con lui, ma mi bastarono per sempre». Finito l’anno scolastico, l’istituto chiuse e Giuseppe dovette trasferirsi, nel novembre del 1822, nel Seminario e Collegio Vescovile di Pistoia; inserito nella classe di "umanità", corrispondente al nostro attuale liceo, dopo un breve periodo, nove mesi, ne uscì con un attestato abbastanza lusinghiero, che però non ci dice nulla sulla sua formazione culturale. Il padre del poeta, Domenico, non soddisfatto dell’esperienza pistoiese, riuscì ad inserirlo, nell’estate del 1823, nel prestigioso Real Collegio Carlo Lodovico di Lucca. L’istruzione ricevuta nel Collegio Vescovile di Pistoia era stata talmente carente, che il giovane, «docile, ubbidiente e studioso», dovette riprendere gli studi da un gradino più basso, dalla classe di grammatica. L’esperienza lucchese fu certo importante per il giovane, che ebbe modo di conoscere una nuova realtà, diversa da quella toscana, visto che Lucca a quell’epoca era la capitale di un piccolo ducato. Nei due anni circa, 1823-1825, in cui il Giusti rimase a Lucca, si esercitò, senza riserve, nella versificazione, inviando al padre sonetti dal gusto epico-lirico, frutto più degli studi accademici della scuola che della sua vera natura creativa. A sedici anni, siamo nel 1825, scrisse al padre, polemizzando con il gusto letterario del momento e, con un impeto radicale irriverente, si scagliò contro il romanticismo foscoliano. «È inoltre sorto in oggi, un certo entusiasmo per certe cose che fanno vomitare. Vi è [...] un picciolo opuscoletto, ossia raccolta di lettere di un certo Jacopo Ortis, le quai se tu leggi sentiraivi che tratto tratto, vi sono delle cose che, al dire dei moderni, incantano, le quai sarebbero, mi sparpaglierei il cervello quando penso ecc.; [...] Miseri farnetici! Io vi compatisco; leggete, leggete Botta piuttosto che quella veramente corbelleria di Ortis, leggete Botta, e troverete [...] non sparpagliamenti di cervello [...], ma descrizioni di battaglie, e sparpagliamenti di eserciti, anzi di stati, anzi di nazioni, ed anzi quasi metà del mondo. Che importa a noi se un corbello, un pazzo, vuole per amore sparpagliarsi il cervello [...]». Il ribelle, il contestatore, apprese pochissimo, anche in questo collegio: sufficiente in italiano, ma debole in latino. Tornato in famiglia, a Montecatini, si mise a studiare per prepararsi all’esame d’ammissione all’Università di Pisa, dove s’iscrisse, «di contraggenio» alla Facoltà di Diritto, nel novembre del 1826. Il periodo universitario del Giusti Per tre anni, Giuseppe Giusti, lontano dalla famiglia, frequentò a Pisa salotti, bettole, biliardi, teatri, casini e, soprattutto il famoso caffè dell’Ussero, dove improvvisava, a braccio, “scherzi”, “rabeschi”, tra gli applausi e i consensi della gente. Oppresso dai debiti e infiacchito dalla vita bohémienne, sostenne solo l’esame di filosofia. Richiamato dal padre, a Pescia, dove si era trasferita la famiglia, si annichilì nell’ozio e nella noia, solo l’amore riuscì a rischiarare l’orizzonte grigio della vita di paese. Allacciò una relazione amorosa, protrattasi fino al 1836, con la signora Cecilia Piacentini di Pescia: fu un amore travolgente e corrisposto, non solo fatto di poesie e sospiri. «I miei passi andavano piuttosto verso i giardini di Valchiusa, che verso gli orti del Berni». Nella prima metà di novembre del 1832 il Giusti tornò a Pisa per riprendere gli studi interrotti da tre anni. Aveva fatto con il padre un patto solenne: avrebbe studiato sul serio e nei tempi dovuti, ma le cose non andarono proprio così. Una sera, di febbraio, nel 1833, al Teatro dei Ravvivati (ora Teatro Rossi) di Pisa, molto frequentato dagli studenti universitari, in onore della cantante Rosa Bottrigari, famosa per le sue idee liberali, si distribuirono delle poesie, che dettero nell’occhio agli agenti di polizia. Rosa Bottrigari era giunta a Pisa da Bologna; e quella sera si presentò in scena, a fianco del famoso tenore Poggi, con una ghirlanda di fiori tricolore. Fu un tripudio, un delirio di urla, inneggianti all’Italia libera. Il rumore di quella serata giunse a Firenze: Giusti, con altri compagni, venne invitato dalla polizia a fornire spiegazioni in proposito. Seppe rispondere efficacemente all’auditore Lami, negando di trovarsi al teatro, nella sera incriminata. «Come non eravate al teatro, – gli rispose il commissario – se trovo il vostro nome nella lista degli accusati?». «Può essere – replicò – che i birri e le spie mi abbiano tanto nell’animo, da vedermi anche dove non sono. Quella sera l’ho passata in casa Mastiani». Dire la verità non lo salvò dal divieto di presentarsi all’esame di laurea, che sostenne invece, più tardi, nel 1834, nella sessione giugno/settembre. Il soggiorno pisano e non solo questo incidente;– basti pensare agli echi della rivoluzione parigina del luglio del 1830, i fatti di Modena del 1831 –, furono determinanti per la formazione della sua personalità e della sua poetica. Ne sono prova le sue poesie La ghigliottina a vapore (1833), in cui vengono scagliate le prime invettive contro Francesco IV di Modena, e Rassegnazione e proponimento di cambiar vita (1833). In ambedue, ma specialmente nella seconda, Giusti affila la sua arma più efficace: l’ironia. L’ambiente fiorentino Dopo il conseguimento della laurea in giurisprudenza si stabilì a Firenze. La città non gli fu, dapprima, un soggiorno gradito: il clima non gli si confaceva e pare non gli si confacesse molto neanche il carattere dei fiorentini, che accusava, fra l’altro, di farsi pagare troppo la «gentilezza attica». Firenze, comunque, non mancava di svaghi; c’era sempre un gran via vai di stranieri, francesi e inglesi: numerosi i ritrovi eleganti, i ricevimenti, i balli. «Ogni sera grandi scialacqui e grandi spese: rosbif divorati, bottiglie di Sciampagna asciugate». Firenze era in realtà il soggiorno ideale per lui, il miglior osservatorio ch’egli potesse desiderare ai fini della sua arte, della sua satira; era l’ambiente più rispondente al suo gusto di vivere, immerso nel mondo letterario, politico e galante. La città era uno dei centri più cosmopoliti d’Italia, più della stessa Roma; vi giungevano gli intellettuali e gli artisti più affermati d’Europa. Non c’era libertà di stampa, ma c’era libertà di lettura e di «chiacchiera». Non si poteva stampar nulla senza subire i rigori di una censura cinica e intransigente, ma chi andava a stampare fuori dei confini, aveva poche noie da temere, mentre le opere clandestine più eversive entravano nel Granducato di contrabbando e vi si diffondevano, a dispetto della polizia. A Firenze, la diffusione dei versi di Giusti era ristretta alla cerchia degli amici, ai quali il poeta recitava direttamente i suoi lavori (accettando suggerimenti e correzioni). Di ritorno da un soggiorno a Siena, in casa di amici, Giusti era giunto, all’alba a Firenze, molto affaticato. Entrato in casa, si era gettato sul letto e si era addormentato profondamente. Dopo poco, svegliatosi all’improvviso, vide la camera piena di fumo e sentì un gran puzzo di carta bruciata. «Arrivai ad estinguere il fuoco senza chiamare aiuto. [...] Molti libri miei e d’altri sono perduti irreparabilmente; appunti, abbozzi, studi di vario genere, e segnatamente note prese di proverbi e d’altre cose attenenti alla lingua sono andate in fumo. [...] Questi miseri rimasugli sono là tuttavia in un canto, e non ho cuore per ora di metterci le mani; pure bisognerebbe che me li togliessi dagli occhi, perché non posso ripensarci senza fremere dal fondo delle viscere». Nello stesso anno, a Monsummano, assistette con amore l’amatissimo zio Giovacchino fino alla morte, che sopraggiunge nel maggio del 1843. Non erano passati pochi mesi, che un nuovo colpo aggravò la salute del poeta. Una domenica di luglio, in via dei Banchi, a Firenze, mentre passava davanti al Palazzo Garzoni, lo assalì un gatto infuriato. «Mi graffiò e mi morse senza intaccarmi la pelle, bensì mi lasciò nella gamba sinistra l’impronta dei denti [...]. A dirtela, ebbi una paura del diavolo, non lì nel momento, ma dopo; e per l’impressione ricevuta e per quello che poteva accadere, perché m’accertai che era idrofobo». L’idrofobia gli aveva fatto sempre, fin da ragazzo, un terrore indicibile. Alla fine di gennaio del 1844 egli poté finalmente partire con la madre per Roma e Napoli. Si trattenne a Roma pochi giorni, data la pessima stagione; il 9 era già a Napoli e prese alloggio in Via Toledo. Fu accolto con tanta cortesia, la fama delle sue poesie lo aveva preceduto, «che dopo pochi giorni gli pareva d’esser nato là». Il Giusti si trattenne a Napoli oltre un mese: il tempo «diabolico» gli impedì di godersi in pieno la vista del Vesuvio, tutto avvolto da una nebbia così folta che, per quanto il vulcano fosse in eruzione, non gli permise di vedere «neppure un razzo di fuoco». Il poeta, a Napoli, strinse molte amicizie, prima fra tutte con Gabriele Pepe, che nel 1826 aveva avuto a Firenze il famoso duello con il Lamartine; con Carlo Poerio, poco dopo arrestato, quale complice dei fratelli Bandiera, e con il fratello di lui, Alessandro Poerio. Intanto, il male sconosciuto, che da più di un anno gli stava addosso, lo aveva agitato in un alternarsi di brevi riprese e di lunghe ricadute; quando credeva di essere lì per trovare un po’ di salute, era a un tratto ricacciato nelle sofferenze e nell’angustie morali. Aveva dovuto mettere da parte gli studi e pensare, più concretamente, alla propria salute. Ma un altro nemico, a suo dire, gli turbava, non poco, il sonno. I suoi scherzi, i suoi «ghiribizzi», appunto perché in gran parte affidati alla diffusione orale, o a quella di manoscritti ricopiati molte volte, e non sempre con diligenza, subivano spesso modificazioni e tagli, o si allungavano in appendici. La vicenda letteraria «L’ultima batosta – scriveva al Vannucci, il 14 settembre 1844 – avuta a Livorno fu così inaspettata e così fiera, che io credeva di dover finire inchiodato in un fondo di letto». A sua insaputa, nel 1844 a Lugano, venivano pubblicate alcune sue poesie, ad opera di un anonimo editore, forse ben intenzionato, ma non troppo scrupoloso (Poesie italiane tratte da una stampa a penna, Italia, 1844). L’edizione, curata da Cesare Correnti che ne dettò la prefazione, fu pubblicata a spese del Ciani, presso la Tipografia della Svizzera Italiana a Lugano; ma, dapprima, fu attribuita, erroneamente, alle cure di Giuseppe Mazzini. Giusti se ne risentì vivacemente e infatti, subito dopo, dava alle stampe i Versi nell’edizione di Livorno (Versi di Giuseppe Giusti, Livorno, Tipografia Bertani e Antonelli, 1844), nella cui dedica alla marchesa Luisa D’Azeglio manifestava il suo sdegno contro lo «stampatore sfrontato e disonesto». Del libretto mandò molte copie agli amici, dolente di non aver potuto produrre qualcosa di più ampio. Per consolidare la sua fama di poeta, nell’anno seguente, 1845, il Giusti fece pubblicare dalla tipografia Fabiani, di Bastia, trentadue dei suoi «scherzi». Questa raccolta non portava il nome dell’autore, ma ormai tutti erano a conoscenza della paternità di quei versi (Versi, Bastia, Tipografia Fabiani, 1845). Nell’agosto del 1845, convinto dall’amico Giovanbattista Giorgini, il poeta di Monsummano si decise a partire, in compagnia della marchesa D’Azeglio e di Vittorina Manzoni, figlia di Alessandro Manzoni, per Milano, «...senza un cencio di passaporto, senza un soldo in tasca». Grande curiosità e interesse suscitò l’arrivo a Milano del Giusti. I versi pubblicati a Bastia correvano per tutte le mani, rispondendo alle attese dei sentimenti di libertà e d’indipendenza che pervadevano il paese da sud a nord. Il Manzoni accolse il «toscano Aristofane» come un suo pari e lo volle ospite per tutto il tempo del suo soggiorno in Lombardia (circa un mese): «Che pace – scriveva il poeta – che amore, che buona intelligenza tra loro! In Alessandro non so se sia maggiore la bravura o la bontà; l’unico che mi rammenti d’aver conosciuto sul taglio di lui, è il Sismondi». A Milano il poeta conobbe gli scrittori e gli intellettuali della cerchia manzoniana: Tommaso Grossi, Giovanni Torti, il Rosmini, gli Arconati, i Litta-Modigliani, Luigi Rossari. Il Manzoni aveva apprezzato il Giusti prima ancora di conoscerlo personalmente. Rispondendo ad una lettera del Giusti (in data 8 novembre 1843), che gli chiedeva un giudizio sulle sue poesie, così si esprimeva il Manzoni: «Son chicche che non possono esser fatte che in Toscana, che da Lei; giacché, se ci fosse pure quello capace di far così bene imitando, non gli verrebbe in mente d’imitare». Era la prima consacrazione letteraria avuta dal poeta da un grande scrittore. Dopo le produzioni poetiche del 1844 e del 1845, pubblicò una terza edizione nel 1847 (Nuovi versi di Giuseppe Giusti, Firenze, Tipografia di T. Baracchi, 1847) che ebbe un successo strepitoso di pubblico e di mercato. Scriveva in quei giorni il Giusti alla marchesa Luisa D’Azeglio: «Le cose nuove mi consolano molto. Sapete che anch’io coi miei piccoli ferri ho cercato di tener vivo il fuoco quando pareva semispento [...]. Il paese da morto che era si è riscosso generalmente». L’impegno politico Gli ultimi anni della vita di Geppino (1848-1850), come affettuosamente lo chiamava Alessandro Manzoni, furono contrassegnati dalla grande illusione di un’Italia finalmente libera e dalla disillusione, dovuta al mancato accordo tra i sovrani italiani, nella conduzione della guerra d’indipendenza: prevalsero le ragioni di stato e i conflitti tra liberali e democratici. Ci fu, da parte del poeta, un timido affacciarsi alla finestra della politica: nel 1847 viene eletto, a furore di popolo, maggiore della guardia civica di Pescia, e nel 1848 deputato all’Assemblea legislativa toscana. Si chiuse definitivamente questo incidente di percorso, in quanto la politica, nel suo aspetto più pragmatico della parola, era estranea alla visione del mondo del Giusti. Unica nota lieta, in questo periodo, la nomina (nel 1848) del Giusti ad accademico della Crusca. Benché amico di molti accademici, il Giusti non era mai stato tenero con le accademie, contrario a tutto ciò che potesse «...limitare in qualche modo, anco indiretto, il libero esercizio delle sue facoltà intellettuali». Morì appena quarantenne, il 31 marzo 1850 nel palazzo dell’amico carissimo Gino Capponi, in via San Sebastiano, soffocato dal sangue per la rottura di un tubercolo polmonare. Le opere Le sue composizioni, peraltro caratterizzate da un piacevole e fluido verso e da un umorismo pungente e venate talvolta da una sottile malinconia, hanno come cornice la piccola provincia toscana. Furono pubblicate dapprima in forma sparsa, poi raccolte in varie edizioni nel 1844, 1845, 1847. La poesia più nota è Sant’Ambrogio (nella quale il poeta dichiara apertamente le proprie posizioni anti-austriache, rivolgendosi direttamente a una “Vostra eccellenza che mi sta in cagnesco” con evidente riferimento all’autorità imperiale, ed affermando vicinanza umana e politica ad Alessandro Manzoni, padre del citato “compagno figlio giovinetto d’un di que’ capi un po’ pericolosi, di quel tal Sandro, autor d’un romanzetto ove si tratta di Promessi Sposi”). Altre composizioni molto note sono: Il re Travicello, Il brindisi di Girella, satira della “morale” dei voltagabbana e degli approfittatori, Le memorie di Pisa, Il papato di Prete Pero, acre satira anticlericale, La chiocciola. Tra le opere in prosa sono da ricordare le Memorie inedite, che furono pubblicate solo nel 1890 col titolo di Cronaca dei fatti di Toscana, e una raccolta di Proverbi toscani, pubblicati anch’essi postumi (1853). Assai interessante il ricco Epistolario, dal quale emerge la sua viva parlata toscana e l’adesione alle tesi manzoniane sulla lingua. Archivio personale * L’archivio della famiglia è depositato presso l’Archivio di Stato di Pistoia. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Giusti

Rossella Venusto, poetessa contemporanea, insolente e visionaria è nata a Torre Del Greco(NA) il 26 gennaio del 1979.

Dino Carlo Giuseppe Campana (Marradi, 20 agosto 1885 – Scandicci, 1º marzo 1932) è stato un poeta italiano. Biografia Dino Campana nacque a Marradi, un piccolo paese tosco-romagnolo sito nella provincia di Firenze, il 20 agosto del 1885, figlio di Giovanni Campana, insegnante di scuola elementare, poi direttore didattico, descritto come un uomo per bene ma di carattere debole e remissivo, e di Francesca Luti, detta Fanny, una donna severa e compulsiva, affetta da mania deambulatoria e fervente credente cattolica. La madre era attaccata in modo morboso al figlio Manlio, più giovane di due anni di Dino. Trascorre l’infanzia in modo apparentemente sereno nel paese natìo, ma intorno all’età dei quindici anni gli vengono diagnosticati i primi disturbi nervosi, che – nonostante tutto – non gli impediranno comunque di frequentare i vari cicli di scuola. Frequenta le elementari a Marradi, poi frequenta la terza, quarta e quinta ginnasio presso il collegio dei Salesiani di Faenza. Intraprende gli studi liceali dapprima presso il Liceo Torricelli della stessa città, ed in seguito a Carmagnola (in provincia di Torino), presso il regio liceo Baldessano, dove consegue la maturità nel luglio del 1903. Quando rientra a Marradi, le crisi nervose si acutizzano, come pure i frequenti sbalzi di umore, sintomi dei difficili rapporti con la famiglia (soprattutto con la madre) ed il paese natío. Per ovviare alla monotonia delle serate marradesi, specie nella stagione invernale, Dino era solito recarsi a Gerbarola, una località poco distante dal borgo, dove con gli abitanti del luogo trascorreva qualche ora mangiando le caldarroste (la castagna è infatti il frutto tipico di Marradi), comunemente appellate con il nome di bruciati. Questo tipo di svago sembrava avere effetti positivi sui suoi disturbi psichici. Dopo il conseguimento del diploma di maturità, Dino, all’età di diciotto anni, si iscrive, nell’autunno del 1903, presso l’Università di Bologna, al corso di laurea in Chimica pura, e nel gennaio dell’anno successivo entra far parte della scuola per gli ufficiali di complemento di Ravenna. Non riesce, però a superare l’esame per diventare sergente, e viene quindi prosciolto dal servizio ed in seguito congedato. Nel 1905 passa alla Facoltà di Chimica farmaceutica presso l’Università di Firenze, ma dopo pochi mesi il suo trasferimento in Toscana, Campana decide di trasferirsi nuovamente a Bologna. Il poeta espresse il suo “male oscuro” con un irrefrenabile bisogno di fuggire e dedicarsi ad una vita errabonda: la prima reazione della famiglia, del paese e successivamente anche dell’autorità pubblica, fu quella di considerare le stranezze di Campana come segni lampanti della sua pazzia. Ad ogni sua fuga, che si realizzava con viaggi in paesi stranieri, dove si dedicava ai mestieri più disparati per sostentarsi, seguiva, da parte della polizia (in conformità con il sistema psichiatrico del tempo, così come per le incertezze dei familiari) il ricovero in manicomio. Inoltre, veniva visto con sospetto per i tratti somatici che venivano giudicati “germanici” e per l’impeto con cui discuteva di poesia e filosofia. Internato per la prima volta nel manicomio di Imola (in provincia di Bologna), nel settembre del 1905, ne tenta una fuga già tra il maggio ed il luglio del 1906, per raggiungere la Svizzera e da lì la Francia. Verrà arrestato a Bardonecchia (in provincia di Torino) e di nuovo ricoverato ad Imola. Ne uscirà nel 1907, per l’interessamento della famiglia a cui viene affidato. Risale intorno al 1907 un suo viaggio in Argentina, presso una famiglia di lontani parenti emigrati, caldeggiato dagli stessi genitori per liberarlo dal tanto odiato paese natìo, e probabilmente perché il conflitto con la madre si era fatto ormai insanabile. Con molta certezza, Dino Campana accetta di partire per lasciarsi soprattutto alle spalle l’esperienza del manicomio, e perché si sentiva attratto per la nuova meta. Il viaggio in Sudamerica rappresenta comunque un punto particolarmente oscuro della biografia del poeta marradese: se alcuni infatti arrivarono a chiamarlo come “il poeta dei due mondi”, c’è anche chi, come per esempio Ungaretti, sostiene invece che in Argentina Campana non ci andò neppure. Regna una certa confusione anche sulle varie versioni intorno alla datazione e alle modalità del viaggio e sul tragitto del ritorno. Tra le varie ipotesi, quella più accreditata vede la sua partenza nell’autunno del 1907 da Genova, ed abbia vagabondato per l’Argentina fino alla primavera del 1909, quando ricompare a Marradi, dove viene arrestato. Dopo un breve internamento al San Salvi di Firenze, riparte per un viaggio in Belgio, ma viene nuovamente arrestato a Bruxelles, venendo quindi internato presso la maison de santé di Tournay all’inizio del 1910. A questo punto, si rivolge in cerca di aiuto alla famiglia e viene rimandato in Italia, a Marradi: vive un periodo più tranquillo; tra il 1912 ed il 1913, infatti, si immatricola per la seconda volta presso l’ateneo bolognese, ma soltanto dopo due mesi, chiede il trasferimento per Genova. Durante il soggiorno universitario nel capoluogo emiliano ha però modo di frequentare i gruppi di goliardi, con i quali riesce a stringere dei solidi rapporti d’amicizia, e degli appassionati di letteratura della sua età. Proprio sui fogli pubblicati dai goliardi bolognesi, infatti, escono le sue prime prove poetiche, alcune delle quali verranno in seguito incluse nell’opera maggiore di Campana, i Canti Orfici. I Canti Orfici Nel 1913 Campana si reca a Firenze, presentandosi alla redazione della rivista Lacerba di Giovanni Papini e Ardengo Soffici, suo lontano parente, a cui consegna il suo manoscritto dal titolo Il più lungo giorno. Non viene però preso in considerazione ed il manoscritto va ben presto perduto (sarà ritrovato solamente sessant’anni dopo, nel 1971, dopo la morte di Soffici, tra le sue carte nella casa di Poggio a Caiano, probabilmente nello stesso posto in cui era stato riposto e subito dimenticato).Dopo qualche mese di attesa irrisposta, Campana scende da Marradi a Firenze per riprendersi il manoscritto. Papini non lo possiede più e lo indirizza da Soffici, che però sostiene di non esserne mai entrato in possesso. Il giovane, la cui mente è già labile, si arrabbia e si dispera, poiché aveva consegnato, ingenuamente, l’unica copia esistente dell’opera. Scrive ed implora insistentemente senza altro risultato che il disprezzo e l’indifferenza di tutto l’ambiente culturale che gravita intorno alle “Giubbe Rosse”. Infine, esasperato, minaccia di venire con il coltello per farsi giustizia dell’"infame" Soffici e dei suoi soci, che definisce “sciacalli”. A proposito del dissidio tra Campana e l’ambiente letterario fiorentino si leggano le parole che Campana scrisse a Papini in una lettera del maggio del 1913: "(...) E se di arte non capite più niente cavatevi da quel focolaio di càncheri che è Firenze e venite qua a Genova: e se siete un uomo d’azione la vita ve lo dirà e se siete artista il mare ve lo dirà. Ma se voi avete un qualsiasi bisogno di creazione non sentite che monta attorno a voi l’energia primordiale di cui inossare i vostri fantasmi? Accademia della Crusca. Accademia dei Lincei. Accademia del mantellaccio: sì, voi siete l’accademia del Mantellaccio; con questo nome ora vi dico in confidenza, io vi chiamo se non rispettate di più l’arte. Mandate via quella redazione che a me sembrano tutti cialtroni. Essi sono ignari del «numero che governa i bei pensieri». La vostra speranza sia fondare l’alta coltura italiana. Fondarla sul violento groviglio delle forze nelle città elettriche sul groviglio delle selvagge anime del popolo, del vero popolo, non di una massa di lecchini, finocchi, camerieri, cantastorie, saltimbanchi, giornalisti e filosofi come siete a Firenze. Sapete, essendo voi filosofo sono in diritto di dire tutto: del resto vi sarete accorto che sono un’intelligenza superiore alla media. Per finire, il vostro giornale è monotono, molto monotono: l’immancabile Palazzeschi, il fatale Soffici: come novità: Le cose che fanno la Primavera. In verità vi dico tutte queste cose non fanno la Primavera ma l’inverno. Ma scrivete un po’ a Marinetti che è un ingegno superiore, scrivetegli che vi mandi qualche cosa di buono: e finitela colla critica” Nell’inverno del 1914, persa ormai ogni speranza di recuperare il manoscritto, Campana decide di riscrivere tutto affidandosi alla memoria e alle sue sparse bozze; in pochi mesi, lavorando anche di notte ed a costo di un enorme sforzo mentale, riesce a riscrivere il libro, con numerose modifiche ed aggiunte. Nella primavera dello stesso anno, Campana riesce finalmente a pubblicare, a proprie spese, la raccolta con il nuovo titolo, appunto, di Canti Orfici, in riferimento alla figura mitologica di Orfeo, il primo dei “poeti-musicisti”. Nel 1915 una recensione ai Canti da parte di Renato Fondi, sul Fanfulla della domenica, gli restituisce "il senso della realtà": trascorre quindi l’anno viaggiando senza una meta fissa tra Torino, Domodossola, ancora Firenze. Scoppia la Grande Guerra: Campana viene esonerato dal servizio militare, ufficialmente per problemi di salute fisica, in realtà perché segnalato ormai come malato psichiatrico grave. Nel 1916 ricerca inutilmente un impiego. Scrive a Emilio Cecchi (che sarà, insieme a Giovanni Boine —che comprese da subito l’importanza di Campana, recensendo i Canti Orfici nel 1914 su Plausi e Botte– e a Giuseppe De Robertis, uno dei suoi pochi estimatori) ed inizia con lo scrittore una breve corrispondenza. A Livorno si scontra con il giornalista Athos Gastone Banti, che scrive su di lui un articolo denigratorio sul quotidiano Il Telegrafo: si arriva quasi al duello.Nello stesso anno conosce la scrittrice Sibilla Aleramo, autrice del romanzo Una donna, con la quale instaura un’intensa quanto tumultuosa relazione, che si interromperà all’inizio del 1917, a seguito di un breve incontro nel Natale del 1916, a Marradi. Esistono testimonianze della relazione avvenuta tra Dino e Sibilla nel carteggio pubblicato da Feltrinelli nel 2000: Un viaggio chiamato amore– Lettere 1916-1918. Il carteggio ha inizio con una lettera della Aleramo, datata 10 giugno 1916, nella quale l’autrice esprime la sua ammirazione per i Canti Orfici, dichiarando di esserne stata “incantata e abbagliata insieme”. Sibilla era allora in vacanza nella Villa La Topaia a Borgo San Lorenzo, mentre Campana era in una stazione climatica presso Firenzuola per rimettersi in salute dopo essere stato colpito da una leggera paresi al lato destro del corpo. Ultimi anni e morte Nel 1918, Campana viene internato presso l’ospedale psichiatrico di Villa di Castelpulci, nei pressi di Scandicci (in provincia di Firenze). Lo psichiatra Carlo Pariani lo va a trovare per intervistarlo e conferma l’inappellabile diagnosi: ebefrenia, una forma estremamente grave ed incurabile di psicosi schizofrenica; tuttavia il poeta sembra essere a suo agio nel manicomio, vivendo una vita tranquilla e, finalmente, sedentaria.Dino Campana muore in ospedale, sembra per una forma di setticemia, causata dal ferimento con un filo spinato nella zona dello scroto, durante un tentativo di fuga, il 1º marzo del 1932. Il 2 marzo, la salma di Campana viene inumata nel cimitero di San Colombano, a Badia a Settimo, nel territorio di Scandicci, ma nel 1942, su diretto interessamento di Piero Bargellini, viene data alle spoglie del poeta una sepoltura più dignitosa e la salma trova riposo nella cappella sottostante il campanile della chiesa di San Salvatore. Durante la seconda guerra mondiale, il 4 agosto del 1944, i tedeschi, in ritirata, fanno saltare con una carica esplosiva il campanile, distruggendo nel contempo anche la cappella. Nel 1946 le ossa del poeta, in seguito ad una cerimonia alla quale partecipano numerosi intellettuali dell’epoca, tra i quali Eugenio Montale, Alfonso Gatto, Carlo Bo, Ottone Rosai, Pratolini ed altri, vengono collocate all’interno della chiesa di San Salvatore a Badia a Settimo, raggiungendo così la loro dimora attuale. La poetica La poesia di Campana è una poesia nuova nella quale si amalgamano i suoni, i colori e la musica in potenti bagliori. Il verso è indefinito, l’articolazione espressiva in un certo senso monotona ma nel contempo ricca di immagini molto forti di annientamento e purezza. Il titolo allude agli inni orfici, genere letterario attestato nell’antica Grecia tra il II e il III secolo d.C. e caratterizzato da una diversa teogonia rispetto a quella classica. Inoltre le preghiere agli dei (in particolare al dio Protogono) sono caratterizzate dagli scongiuri dal male e dalle sciagure. I temi fondamentali Uno dei temi maggiori di Campana, che si trova già all’inizio dei “Canti Orfici” nelle prime parti in prosa– La notte e Il viaggio e il ritorno– è quello dell’oscurità tra il sogno e la veglia. Gli aggettivi e gli avverbi ritornano con una ripetitiva insistenza come di chi detta durante un sogno, sogno però interrotto da forti trasalimenti (si veda la poesia “l’invetriata”, mirabile spleen baudelairiano). Nella seconda parte– nel notturno di “Genova”, ritornano tutti i miti fondamentali che saranno del Campana successivo: le città portuali, la matrona barbarica, le enormi prostitute, le pianure ventose, la schiava adolescente. Già nella prosa si nota l’uso dell’iterazione, l’uso drammatico dei superlativi, l’effetto d’eco nelle preposizioni, il ricorrere alle parole chiave che creano una forte scenografia. Del Serra ha esaminato le figure ricorrenti in Campana: anastrofi, adnominationes, tmesi anacolutiche e chiasmiche, catacresi, anastrofe con aprosdoketon. L’interpretazione della poesia Nel quindicennio che va dalla sua morte alla fine della seconda guerra mondiale (1932-1945) ed anche in seguito, nel periodo dell’espressionismo e del futurismo, l’interpretazione della poesia di Campana si focalizza sullo spessore della parola apparentemente incontrollata, nascosta in una zona psichica di allucinazione e di rovina. Nei suoi versi, dove vi sono elementi deboli di controllo e di approssimativa scrittura, si avverte – a parere di molti critici – il vitalismo delle avanguardie del primo decennio del XX secolo; dai suoi versi, per la verità, hanno attinto poeti molto differenti tra di loro, come Mario Luzi, Pier Paolo Pasolini, Andrea Zanzotto. Campana e Rimbaud Il destino di Campana è stato avvicinato a quello di Rimbaud. Ma, secondo alcuni, tra Campana e il poeta maledetto il punto di contatto (il bisogno di fuggire, l’idea del viaggio, l’abbandono di un mondo civile estraneo) è affrontato in modo molto diverso. Dove Rimbaud abbandona la letteratura per fuggire in Africa e prestarsi a mestieri avventurosi ed alternativi, come il trafficante d’armi, Campana alla fine dei suoi viaggi, senza una vera meta, trova solamente la follia. E se Rimbaud aveva fatto una scelta, Campana non scelse ma fu sopraffatto dagli eventi che attraversarono la sua vita diventandone una vittima: senza però mai disertare la poesia, come, differentemente, aveva fatto il poeta francese. Campana, fino al suo internamento a Castel Pulci, lotterà per la sua poesia e per una vita che non era mai riuscita a donargli nulla in termini di serenità e pace; e anche la strada dell’amore, il suo incontro con Sibilla Aleramo, si trasformerà in una sconfitta. Come scrive Carlo Bo nel saggio “La nuova poesia: Storia della letteratura italiana– il Novecento” (Garzanti, 2001): Eugenio Montale fu tra i primi estimatori ufficiali, il più autorevole ad oggi, delle composizioni di Dino Campana, tanto da dedicargli una poesia o meglio un omaggio a chi meglio di lui aveva saputo piegare le parole fino a renderle ancora più oscure. Sebbene i canti di Dino Campana affondino ben oltre il simbolismo francese, direttamente nelle radici della nostra terra toscana, Campana guarda al Trecento dantesco, al Cavalcanti al Dante della commedia fino ad arrivare ai canti del Foscolo (Giacomo Leopardi ancora non era stato molto diffuso), ed è toccante l’allusione dantesca con cui Eugenio Montale chiude questa struggente lirica di stampo prettamente biografico (di Dino Campana si evitava di citare per motivi piccoli borghesi la sua vita e i suoi amori travagliati nonché il suo pacifismo antinterventista) e proprio per questo ancor più provocatoria: “fino a quando riverso a terra cadde!”. Dino Campana e l’arte La critica ha spesso indagato e continua ad interrogarsi su quanto vi è di figurativo nell’opera del poeta di Marradi, conosciuto dall’immaginario come il poeta folle e visionario. Nel 1937 Gianfranco Contini scriveva «Campana non è un veggente o un visionario: è un visivo, che è quasi la cosa inversa». Nei Canti Orfici sussistono infatti elementi sia visivi che visionari con numerosi riferimenti alla pittura. Analizzando la funzione che questi aspetti hanno all’interno dell’opera si nota con evidenza come al lato visionario, con riferimento a Leonardo, a De Chirico e all’arte toscana, sia affiancato in perfetta coesione quello visivo che trova le sue allusioni nel futurismo. Pasolini, che aveva riletto con molta attenzione l’opera di Campana, aveva scritto «Particolarmente precisa era la sua cultura pittorica: gli apporti nella sua lingua del gusto cubista e di quello del futurismo figurativo sono impeccabili. Alcune sue brevi poesie-nature morte sono tra le più riuscite e se sono alla "manière de" lo sono con un gusto critico di alta qualità». A proposito poi delle conoscenze leonardesche dell’autore si può leggere, in una lettera del 12 maggio 1914 scritta da Campana a Soffici da Ginevra «Ho trovato alcuni studi, purtroppo tedeschi, di psicoanalisi sessuale di Segantini, Leonardo e altri (in particolare “Sesso e carattere” di Otto Weininger) che contengono cose in Italia inaudite: potrei fargliene un riassunto per Lacerba». La critica Dopo la pubblicazione dei “Canti Orfici” inizia subito la critica con tre articoli che, se pur differenti, danno origine al mito Campana: sulla rivista “La Voce” appare, verso la fine del 1914, l’articolo di Giuseppe De Robertis, sulla “Tribuna” quello di Emilio Cecchi e sulla “Riviera Ligure” quello di Giovanni Boine entrambi del 1915. Il ritrovamento del manoscritto de Il più lungo giorno tra le carte di Soffici fu annunciato sul Corriere della Sera del 17 giugno 1971 da Mario Luzi e ha consentito nuove forme di indagini sul complesso degli scritti campaniani. Citazioni e dediche a Dino Campana CinemaA Dino Campana sono stati dedicati quattro film: Dino Campana, 1974, regia di Marco Moretti Inganni, 1985, regia di Luigi Faccini Il più lungo giorno, 1997, regia di Roberto Riviello Un viaggio chiamato amore, 2002, regia di Michele Placido. La Scomparsa, 2016, regia di Maria Luisa CarrettoRomanziAl viaggio di Dino Campana in Uruguay e in Argentina è dedicato il romanzo di Laura Pariani Questo viaggio chiamavamo amore (Einaudi 2015).PoesiaAlla storia di amore fra Campana a la Aleramo è dedicata la poesia Sibilla del poeta Riccardo Savini, inclusa nella raccolta Nero oro ero (2010). Alla relazione tra Dino Campana e Sibilla Aleramo è dedicata la poesia di Daniele Miglio Dino e Sibilla pubblicata nella raccolta intitolata proprio Dino e Sibilla uscita nel 2011 per Edizioni il Papavero. Nell’opera vi sono più riferimenti alla poetica e al pensiero del Campana.TeatroAlla vicenda di Campana sono stati dedicati la pièce teatrale Quasi un uomo dello scrittore argentino Gabriel Cacho Millet (curatore anche dell’epistolario di Campana dal titolo Le mie lettere sono fatte per essere bruciate), la pièce teatrale “ Dino Campana poeta ” (testo di Andrea Manzi) per la regia di Lorenzo Cicero che debuttò a Marradi in occasione del primo centenario della nascita; il racconto di Antonio Tabucchi Vagabondaggio ne Il gioco del rovescio nell’edizione del 1988 e quattro film: il primo, “Dino Campana”, girato nel 1974 in formato S.8 dal giovane Marco Moretti (vincitore del Premio Nazionale "Dal S.8 al 35mm"), incentrato sulle connessioni tra vita e poesia; l’ultimo è quello di Michele Placido Un viaggio chiamato amore (2002), con Stefano Accorsi nei panni di Campana e Laura Morante in quelli di Sibilla Aleramo. A Dino Campana è stato dedicato lo spettacolo “Nottecampana” con Carlo Monni, Arlo Bigazzi, Orio Odori e Giampiero Bigazzi, da cui sono stati tratti il cd omonimo (2009, Materiali Sonori) e il libro “Nottecampana– Storie di Dino Campana o dell’urgenza della poesia” (2010, Editrice Zona). La vicenda biografica e poetica di Dino Campana viene narrata nella pièce teatrale "La più lunga ora, ricordi di Dino Campana, Poeta, Pazzo" scritta e diretta da Vinicio Marchioni, (2008) con Vinicio Marchioni, Milena Mancini, Ruben Rigillo.MusicaAlla vita di Campana è dedicata la canzone di Massimo Bubola dal titolo “Dino Campana” uscita nel 1997 all’interno del disco Mon trésor. Campana è citato nella Canzone per Alda Merini (1999) di Roberto Vecchioni. Il compositore italiano Lorenzo Signorini ha scritto due brani per voce recitante, arpa e percussioni ispirate ai Canti Orfici di Campana: Le Stelle le Pallide Notturne (2003) e La sera di fiera (2004). Il cantautore fiorentino Massimiliano Larocca ha musicato la poesia di Campana “La petite promenade du poete”, pubblicata nel suo album La breve estate del 2008. Nel 2016 Massimiliano Larocca pubblica il disco “Un mistero di sogni avverati”, nel quale compaiono 13 poesie di Dino Campana musicate integralmente dal cantautore fiorentino. All’album partecipano Riccardo Tesi, Nada, Sacri Cuori, Hugo Race e Cesare Basile “Da lontano un ubriaco canta amore alle persiane” è citato nel brano del 1998 “Ubriaco canta amore” della BandabardòCinemaI versi Fabbricare fabbricare fabbricare / preferisco il rumore del mare / che dice fabbricare fare e disfare hanno ispirato il titolo del film Preferisco il rumore del mare di Mimmo Calopresti. Nel 2016 è stato realizzato il cortometraggio “L’alluvione ha sommerso”. Il film breve racconta in modo originale la genesi dei Canti Orfici e si lega alla poesia “L’alluvione ha sommerso il pack dei mobili” di Eugenio Montale, in cui l’autore ricorda la tragica alluvione di Firenze del 1966 durante la quale, tra le tante cose, l’acqua del fiume Arno gli portò via anche una copia del volume campaniano. La regia del film, prodotto da Esecutivi per lo Spettacolo con il supporto del Parco Nazionale delle Foreste Casentinesi, Monte Falterona e Campigna, di Luca Dal Canto, già autore di un cortometraggio tratto da una poesia di Giorgio Caproni ("Il cappotto di lana", 2012, 53 selezioni e 16 premi) e di un altro film breve ispirato alla figura di Amedeo Modigliani ("Due giorni d’estate", 2014, 29 selezioni e 5 premi). “L’alluvione ha sommerso” è stato scritto da Dino Castrovilli e Giuseppe Giachi. Dino Campana è interpretato dall’attore e performer turco Murat Onol. Opere di Campana Opera Canti Orfici, Tip. Ravagli, Marradi, 1914 Canti Orfici ed altre liriche. Opera completa, prefazione di B. Binazzi, Vallecchi, Firenze, 1928, pp. 166 Canti Orfici, a cura di Enrico Falqui, terza ed., Vallecchi, Firenze, 1941, pp. 210 Canti Orfici e altri scritti, a cura di E. Falqui, Vallecchi, Firenze, 1952, 1960, 1962 Canti Orfici e altri scritti, nota biografica a cura di E. Falqui, nota critica e commento di Silvio Ramat, Vallecchi, Firenze, 1966, pp. 362 Canti Orfici e altri scritti, a cura di Arrigo Bongiorno, introduzione di Carlo Bo, Mondadori, Milano, 1972, pp. 168 Opere e contributi, a cura di E. Falqui, prefazione di Mario Luzi, note di Domenico De Robertis e S. Ramat, 1972 Carteggio con Sibilla Aleramo, a cura di N. Gallo, Vallecchi, Firenze, 1973 Canti Orfici, introduzione e commento e Fiorenza Ceragioli, Vallecchi, Firenze, 1985, pp. 350 Canti Orfici e altre poesie, introduzione e note di N. Bonifazi, Garzanti, Milano, 1989 Canti Orfici, a cura di M. Lunetta, Newton Compton, Roma, 1989 Opere. Canti Orfici. Versi e scritti sparsi pubblicati in vita. Inediti, a cura di S. Vassalli e C. Fini, TEA, Milano, 1989 Canti Orfici, edizione critica a cura di G. Grillo, Vallecchi, Firenze, 1990 Canti Orfici, commento di M. Caronna, Rubbettino, Messina, 1993 Canti Orfici, a cura di R. Ridolfi, introduzione di P. L. Ladron de Guevara, Libreria Chiari, Firenze, 1994 (ristampa anastatica dell’edizione di Marradi, 1914) Canti Orfici, a cura di C. Bene, Bompiani, Milano, 1999 (con Compact disc) ISBN 88-452-4072-X Canti Orfici e altre poesie, a cura di Renato Martinoni, Einaudi, Torino, 2003 Canti Orfici, edizione anastatica a cura di Fabio Barricalla e Andrea Lanzola, con un apocrifo di Marco Ercolani, una nota di Veronica Pesce e un 'plauso’ di Giovanni Boine, Matisklo edizioni, Savona, 2016 Altro Inediti, a cura di E. Falqui, Vallecchi, Firenze, 1942 Taccuino, a cura di Matacotta, Edizioni Amici della Poesia, Fermo, 1949 (poi in Taccuini, edizione critica e commento di F.Ceragioli, Scuola Normale Superiore, Pisa, 1990) Taccuinetto faentino, a cura di D. De Robertis, Vallecchi, Firenze, 1960 Fascicolo marradese inedito del poeta dei “Canti Orfici”, a cura di F. Ravagli, Giunti-Bemporad Marzocco, Firenze, 1972 Il più lungo giorno. I. Riproduzione anastatica del manoscritto ritrovato dei Canti Orfici, II: Il testo critico, a cura di D. De Robertis, prefazione di E. Falqui, Archivi di Arte e Cultura Dell’Età Moderna– Vallecchi, Roma-Firenze, 1973 (Poi su CD-ROM: Vallecchi, Firenze, 2002 Epistolari D. Campana, Le mie lettere sono fatte per essere bruciate, G. S. All’insegna del pesce d’oro, Milano, 1978 Souvenir d’un pendu. Carteggio 1910-1931, a cura di G. Cacho Millet, Napoli, 1985 D. Campana– Sibilla Aleramo, Un viaggio chiamato amore, Feltrinelli, Milano, 2003 Dino Campana-Sibilla Aleramo, a cura di Bruna Conti, Feltrinelli, 2000. Da questo carteggio è stato tratto il film Un viaggio chiamato amore (di Michele Placido, 2002) con Stefano Accorsi nel ruolo di Campana e Laura Morante nel ruolo di Sibilla Aleramo. D. Campana, Un po’ del mio sangue– Canti Orfici, Poesie sparse, Canto proletario italo-francese, lettere (1910- 1931), a cura di S. Vassalli, BUR, Milano, 2005 D. Campana, Lettere di un povero diavolo, Carteggio (1903-1931) Con altre testimonianze epistolari su Dino Campana (1903-1998) a cura di Gabriel Cacho Millet. In copertina una foto inedita di Dino, Polistampa, 2011. Traduzioni Dino Campana. Cantos órficos/Canti orfici. Tradução de Gleiton Lentz. Desterro: Edições Nephelibata, 2004. Dino Campana. Chants orphiques. Traduction: Christophe Mileschi. Editeur: Éditions L’Âge d’Homme.février 1997. ISBN 2-8251-0849-9 Fumetti Dino Campana. A jornada de um neurastênico/La giornata di un nevrastenico. Fumetti di Aline Daka e traduzione di Gleiton Lentz. (n.t.) Revista Literária em Tradução, n. 7, set. 2013, pp. 337–348. ISSN 2177-5141 Simone Lucciola, Rocco Lombardi, Campana, contributi di G. Cacho Millet, P. Pianigiani, G. Neri, Guida, 2014, ISBN 978-88-97980-17-9 Pablo Echaurren, Vita disegnata di Dino Campana, Editori del Grifo, Montepulciano 1994. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Dino_Campana

Giovanni Pascoli (San Mauro di Romagna, 31 dicembre 1855 – Bologna, 6 aprile 1912) è stato un poeta, accademico e critico letterario italiano, figura emblematica della letteratura italiana di fine Ottocento. Nonostante la sua formazione eminentemente positivistica, è insieme a Gabriele D’Annunzio il maggior poeta decadente italiano. Dal Fanciullino, articolo programmatico pubblicato per la prima volta nel 1897, emerge una concezione intima e interiore del sentimento poetico, orientato alla valorizzazione del particolare e del quotidiano, e al recupero di una dimensione infantile e quasi primitiva. D’altra parte, solo il poeta può esprimere la voce del “fanciullino” presente in ognuno: quest’idea consente a Pascoli di rivendicare per sé il ruolo, per certi versi ormai anacronistico, di “poeta vate”, e di ribadire allo stesso tempo l’utilità morale (specialmente consolatoria) e civile della poesia. Egli, pur non partecipando attivamente ad alcun movimento letterario dell’epoca, né mostrando particolare propensione verso la poesia europea contemporanea (al contrario di D’Annunzio), manifesta nella propria produzione tendenze prevalentemente spiritualistiche e idealistiche, tipiche della cultura di fine secolo segnata dal progressivo esaurirsi del positivismo. Complessivamente la sua opera appare percorsa da una tensione costante tra la vecchia tradizione classicista ereditata dal maestro Giosuè Carducci, e le nuove tematiche decadenti. Risulta infatti difficile comprendere il vero significato delle sue opere più importanti, se si ignorano i dolorosi e tormentosi presupposti biografici e psicologici che egli stesso riorganizzò per tutta la vita, in modo ossessivo, come sistema semantico di base del proprio mondo poetico e artistico. Biografia Anni giovanili Giovanni Pascoli nacque il 31 dicembre, giorno di San Silvestro del 1855 a San Mauro (oggi San Mauro Pascoli in suo onore) in provincia di Forlì all’interno di una famiglia benestante, quarto dei dieci figli – due dei quali morti molto piccoli – di Ruggero Pascoli, amministratore della tenuta La Torre della famiglia dei principi Torlonia, e di Caterina Vincenzi Alloccatelli. I suoi familiari lo chiamavano affettuosamente "Zvanì". Il 10 agosto 1867, quando Giovanni aveva undici anni, il padre fu assassinato con una fucilata mentre, sul proprio calesse, tornava a casa da Cesena.Le ragioni del delitto, forse di natura politica o forse dovute a contrasti di lavoro, non furono mai chiarite e i responsabili rimasero ignoti; nonostante tre processi celebrati e nonostante la famiglia avesse forti sospetti sull’identità dell’assassino, come traspare evidentemente nella poesia La cavalla storna: il probabile mandante fu infatti un delinquente, Pietro Cacciaguerra (al quale Pascoli fa riferimento, senza nominarlo, nella lirica Tra San Mauro e Savignano), possidente ed esperto fattore da bestiame, che divenne successivamente agente per conto del principe, coadiuvando l’amministratore Achille Petri, subentrato a Ruggero Pascoli dopo il delitto. I due sicari, i cui nomi correvano di bocca in bocca in paese, furono Luigi Pagliarani detto Bigéca (fervente repubblicano), e Michele Dellarocca, probabilmente fomentati dal presunto mandante. Sempre da Pascoli venne scritta una poesia in ricordo della notte dell’assassinio del padre, X agosto, la notte di San Lorenzo, la stessa notte in cui morì il padre. Sull’intricatissima vicenda del delitto Pascoli è stato pubblicato il volume di Rosita Boschetti Omicidio Pascoli. Il complotto frutto di ricerche negli archivi locali e che, oltre a pubblicare documentazione inedita, formula l’ipotesi di un complotto perpetrato ai danni dell’amministratore Pascoli. Il trauma lasciò segni profondi nel poeta. La famiglia cominciò a perdere gradualmente il proprio stato economico e successivamente a subire una serie impressionante di lutti, disgregandosi: costretti a lasciare la tenuta, l’anno successivo morirono la sorella Margherita di tifo, e la madre per un attacco cardiaco (di “crepacuore”, si disse), nel 1871 il fratello Luigi, colpito da meningite, e nel 1876 il fratello maggiore Giacomo, di tifo. Da recenti studi anche il fratello maggiore, che aveva tentato inutilmente di ricostituire il nucleo familiare a Rimini, potrebbe essere stato assassinato, forse avvelenato. Giacomo infatti nell’anno in cui morì ricopriva la carica di assessore comunale e pare conoscesse personalmente coloro che avevano partecipato al complotto per uccidere il padre, oltre al fatto che i giovani fratelli Pascoli (in particolare Raffaele e Giovanni) si erano avvicinati a tal punto alla verità sul delitto da essere minacciati di morte.Le due sorelle Ida (1863-1957) e Maria (1865-1953) andarono a studiare nel collegio del convento delle monache agostiniane, a Sogliano al Rubicone, dove viveva Rita Vincenzi, sorella della madre Caterina e dove rimasero dieci anni: nel 1882, uscite di convento, Ida e Maria chiesero aiuto al fratello Giovanni, che dopo la laurea insegnava al liceo Duni di Matera, chiedendogli di vivere con lui, facendo leva sul senso di dovere e di colpa di Giovanni, il quale durante i 9 anni universitari non si era più occupato delle sorelle. Nella biografia scritta dalla sorella Maria, Lungo la vita di Giovanni Pascoli, il futuro poeta è presentato come un ragazzo solido e vivace, il cui carattere non è stato alterato dalle disgrazie; per anni, infatti, le sue reazioni parvero essere volitive e tenaci, nell’impegno a terminare il liceo e a cercare i mezzi per proseguire gli studi universitari, nonché nel puntiglio, sempre frustrato, nel ricercare e perseguire l’assassino del padre. Questo desiderio di giustizia non sarà mai voglia di vendetta, e Pascoli si pronuncerà sempre contro la pena di morte e contro l’ergastolo, per motivi principalmente umanitari. I primi studi Nel 1871, all’età di quindici anni e dopo la morte del fratello Luigi avvenuta per meningite il 19 ottobre dello stesso anno, Giovanni Pascoli dovette lasciare il collegio Raffaello dei padri Scolopi di Urbino; si trasferì a Rimini, per frequentare il liceo classico Giulio Cesare. Giovanni giunse a Rimini assieme ai suoi cinque fratelli: Giacomo (19 anni), Raffaele (14), Alessandro Giuseppe, (12), Ida (8), Maria (6, chiamata affettuosamente Mariù). «L’appartamento, già scelto da Giacomo ed arredato con lettini di ferro e di legno, e con mobili di casa nostra, era in uno stabile interno di via San Simone, e si componeva del pianterreno e del primo piano», scrive Mariù: «La vita che si conduceva a Rimini… era di una economia che appena consentiva il puro necessario». Pascoli terminò infine gli studi liceali a Cesena dopo aver frequentato il ginnasio ed il liceo al prestigioso Liceo Dante di Firenze, ed aver fallito l’esame di licenza a causa delle materie scientifiche. L’università e l’impegno politico Grazie ad una borsa di studio di 600 lire (che poi perse per aver partecipato ad una manifestazione studentesca) Pascoli si iscrisse all’Università di Bologna, dove ebbe come docenti il poeta Giosuè Carducci e il latinista Giovanni Battista Gandino, e diventò amico del poeta e critico Severino Ferrari. Conosciuto Andrea Costa e avvicinatosi al movimento anarco-socialista, cominciò, nel 1877, a tenere comizi a Forlì e a Cesena. Durante una manifestazione socialista a Bologna, dopo l’attentato fallito dell’anarchico lucano Giovanni Passannante ai danni del re Umberto I, il giovane poeta lesse pubblicamente un proprio sonetto dal presunto titolo Ode a Passannante. L’ode venne subito dopo strappata (probabilmente per timore di essere arrestato o forse pentito, pensando all’assassinio del padre) e di essa si conoscono solamente gli ultimi due versi tramandati oralmente: «colla berretta d’un cuoco, faremo una bandiera».La paternità del componimento fu oggetto di controversie: sia la sorella Maria sia lo studioso Piero Bianconi negarono che egli avesse scritto tale ode (Bianconi la definì «la più celebre e citata delle poesie inesistenti della letteratura italiana»). Benché non vi sia alcuna prova tangibile sull’esistenza dell’opera, Gian Battista Lolli, vecchio segretario della federazione socialista di Bologna e amico del Pascoli, dichiarò di aver assistito alla lettura e attribuì al poeta la realizzazione della lirica. Pascoli fu arrestato il 7 settembre 1879, per aver partecipato ad una protesta contro la condanna di alcuni anarchici, i quali erano stati a loro volta imprigionati per i disordini generati dalla condanna di Passannante. Durante il loro processo, il poeta urlò: «Se questi sono i malfattori, evviva i malfattori!»Dopo poco più di cento giorni, esclusa la maggiore gravità del reato, con sentenza del 18 novembre 1879, la Corte d’Appello rinviò gli imputati – Pascoli e Ugo Corradini – davanti al Tribunale: il processo, in cui Pascoli era difeso dall’avvocato Barbanti, ebbe luogo il 22 dicembre, chiamato a testimone anche il maestro Giosuè Carducci che inviò una sua dichiarazione: "Il Pascoli non ha capacità a delinquere in relazione ai fatti denunciati". Viene assolto ma attraversa un periodo difficile, medita il suicidio ma il pensiero della madre defunta lo fa desistere, come dirà nella poesia La voce. Alla fine riprende gli studi con impegno. Nonostante le simpatie verso il movimento anarco-socialista in età giovanile, nel 1900, quando Umberto I venne ucciso da un altro anarchico, Gaetano Bresci, Pascoli rimase amareggiato dall’accaduto e compose la poesia Al Re Umberto. Abbandona la militanza politica, mantenendo un socialismo umanitario che incoraggiasse l’impegno verso i deboli e la concordia universale tra gli uomini, argomento di alcune liriche: La docenza Dopo la laurea, conseguita nel 1882 con una tesi su Alceo, Pascoli intraprese la carriera di insegnante di latino e greco nei licei di Matera e di Massa. Dopo le vicissitudini e i lutti, il poeta aveva finalmente ritrovato la gioia di vivere e di credere nel futuro. Ecco cosa scrive all’indomani della laurea da Argenta:"Il prossimo ottobre andrò professore, ma non so ancora dove: forse lontano; ma che importa? Tutto il mondo è paese ed io ho risoluto di trovar bella la vita e piacevole il mio destino". Su richiesta delle sorelle Ida e Maria, fino al 1882 nel convento di Sogliano, Pascoli riformulò il proprio progetto di vita, sentendosi in colpa per avere abbandonato le sorelle negli anni universitari. Ecco a tale proposito una lettera di Giovanni scritta da Argenta il 3 luglio 1882, il quale, ripreso dalle sorelle per averle abbandonate, così risponde: “Povere bambine! Sotto ogni parola di quella vostra lettera così tenera, io leggevo un rimprovero per me, io intravedevo una lagrima!." E ancora da Matera il poeta scrive nell’ottobre del 1882: “Amate voi me, che ero lontano e parevo indifferente, mentre voi vivevate nell’ombra del chiostro [...] Amate voi me, che sono accorso a voi soltanto quando escivate dal convento raggianti di mite contentezza, m’amate almeno come le gentili compagne delle vostre gioie e consolatrici dei vostri dolori?". Il 22 settembre 1882 era stato iniziato alla massoneria, presso la loggia “Rizzoli” di Bologna. Il testamento massonico autografo del Pascoli, a forma di triangolo (il triangolo è un simbolo massonico), è stato rinvenuto nel 2002. Dal 1887 al 1895 insegnò a Livorno al Ginnasio-Liceo “Guerrazzi e Niccolini”, nel cui archivio si trovano ancora lettere e appunti scritti di suo pugno. Intanto iniziò la collaborazione con la rivista Vita nuova, su cui uscirono le prime poesie di Myricae, raccolta che continuò a rinnovarsi in cinque edizioni fino al 1900. Vinse inoltre per ben tredici volte la medaglia d’oro al Concorso di poesia latina di Amsterdam, col poemetto Veianus e coi successivi Carmina. Nel 1894 fu chiamato a Roma per collaborare con il Ministero della pubblica istruzione. Nella capitale fece la conoscenza di Adolfo de Bosis, che lo invitò a collaborare alla rivista Convito (dove sarebbero infatti apparsi alcuni tra i componimenti più tardi riuniti nel volume Poemi conviviali), e di Gabriele D’Annunzio, il quale lo stimava, anche se il rapporto tra i due poeti fu sempre complesso. Il “nido” di Castelvecchio Divenuto professore universitario nel 1895 e costretto dalla sua professione a lavorare in più città (Bologna, Messina e Pisa), egli non si radicò mai in esse, preoccupandosi sempre di garantirsi una “via di fuga” verso il proprio mondo di origine, quello agreste. Tuttavia il punto di arrivo sarebbe stato sul versante appenninico opposto a quello da cui proveniva la sua famiglia. Nel 1895 infatti si trasferì con la sorella Maria nella Media Valle del Serchio nel piccolo borgo di Castelvecchio nel comune di Barga, in una casa che divenne la sua residenza stabile quando (impegnando anche alcune medaglie d’oro vinte al Concorso di poesia latina di Amsterdam) poté acquistarla. Dopo il matrimonio della sorella Ida con il romagnolo Salvatore Berti, matrimonio che il poeta aveva contemplato e seguito sin dal 1891, Pascoli vivrà in seguito alcuni mesi di grande sofferenza per l’indifferenza della sorella Ida nei suoi confronti e le continue richieste economiche da parte di lei e del marito, vivendo la cosa come una profonda ferita dopo i dieci anni di sacrifici e dedizione alle sorelle, a causa delle quali il poeta aveva di fatto più volte rinunciato all’amore. A tale proposito, una mostra dedicata agli "Amori di Zvanì" e allestita dal Museo Casa Pascoli nel 2013, getta luce sulle vicende amorose inedite di Pascoli, chiarendo finalmente il suo desiderio più volte manifestato di crearsi una propria famiglia. Molti particolari della vita personale, emersi dalle lettere private, furono taciuti dalla celebre biografia scritta da Maria Pascoli, poiché giudicati da lei sconvenienti o non conosciuti.Il fidanzamento con la cugina Imelde Morri di Rimini, all’indomani delle nozze di Ida, organizzato all’insaputa di Mariù, dimostra infatti il reale intento del poeta. Di fronte alla disperazione di Mariù, che non avrebbe mai accettato di sposarsi, né l’ingerenza di un’altra donna in casa sua, Pascoli ancora una volta rinuncerà al proposito di vita coniugale. Si può affermare che la vita moderna della città non entrò mai, neppure come antitesi, come contrapposizione polemica, nella poesia pascoliana: egli, in un certo senso, non uscì mai dal suo mondo, che costituì, in tutta la sua produzione letteraria, l’unico grande tema, una specie di microcosmo chiuso su sé stesso, come se il poeta avesse bisogno di difenderlo da un minaccioso disordine esterno, peraltro sempre innominato e oscuro, privo di riferimenti e di identità, come lo era stato l’assassino di suo padre. Sul tormentato rapporto con le sorelle– il “nido” familiare che ben presto divenne “tutto il mondo” della poesia di Pascoli– ha scritto parole di estrema chiarezza il poeta Mario Luzi: In particolare si fecero difficili i rapporti con Giuseppe, che mise più volte in imbarazzo Giovanni a Bologna, ubriacandosi continuamente in pubblico nelle osterie, e con il marito di Ida, il quale nel 1910, dopo aver ricevuto in prestito dei soldi da Giovanni, partì per l’America lasciando in Italia la moglie e le tre figlie. Gli ultimi anni Le trasformazioni politiche e sociali che agitavano gli anni di fine secolo e preludevano alla catastrofe bellica europea, gettarono progressivamente Pascoli, già emotivamente provato dall’ulteriore fallimento del suo tentativo di ricostruzione familiare, in una condizione di insicurezza e pessimismo ancora più marcati, che lo condussero in una fase di depressione e nel baratro dell’alcolismo: il poeta abusava di vino e cognac, come riferisce anche nelle lettere. Le uniche consolazioni sono la poesia, e il suo “nido di Castelvecchio”, dopo la perdita della fede trascendente, cercata e avvertita comunque nel senso del mistero universale, in una sorta di agnosticismo mistico, come testimonia una missiva al cappellano militare padre Giovanni Semeria: «Io penso molto all’oscuro problema che resta... oscuro. La fiaccola che lo rischiara è in mano della nostra sorella grande Morte! Oh! sarebbe pur dolce cosa il credere che di là fosse abitato! Ma io sento che le religioni, compresa la più pura di tutte, la cristiana, sono per così dire, Tolemaiche. Copernico, Galileo le hanno scosse». Mentre insegnava latino e greco nelle varie università dove aveva accettato l’incarico, pubblicò anche i volumi di analisi dantesca Minerva oscura (1898), Sotto il velame (1900) e La Mirabile Visione (1902). Nel 1906 assunse la cattedra di letteratura italiana all’Università di Bologna succedendo a Carducci. Qui ebbe allievi che sarebbero stati poi celebri, tra cui Aldo Garzanti. Nel novembre 1911, presenta al concorso indetto dal Comune di Roma per celebrare il cinquantesimo dell’Unità d’Italia, il poema latino Inno a Roma in cui riprendendo un tema già anticipato nell’ode Al corbezzolo esalta Pallante come il primo morto per la causa nazionale e poi deposto su rami di corbezzolo che con i fiori bianchi, le bacche rosse e le foglie verdi, vengono visti come un’anticipazione della bandiera tricolore. Scoppiata la guerra italo-turca, presso il teatro di Barga pronuncia il celebre discorso a favore dell’imperialismo La grande Proletaria si è mossa: egli sostiene infatti che la Libia sia parte dell’Italia irredenta, e l’impresa sia anche a favore delle popolazioni sottomesse alla Turchia, oltre che positiva per i contadini italiani, che avranno nuove terre. Si tratta, in sostanza, non di nazionalismo vero e proprio, ma di un’evoluzione delle sue utopie socialiste e patriottiche. Il 31 dicembre 1911 compie 56 anni; sarà il suo ultimo compleanno: poco tempo dopo le sue condizioni di salute peggiorano. Il medico gli consiglia di lasciare Castelvecchio e trasferirsi a Bologna, dove gli viene diagnosticata la cirrosi epatica per l’abuso di alcool; nelle memorie della sorella viene invece affermato che fosse malato di epatite e tumore al fegatoIl certificato di morte riporta come causa un tumore allo stomaco, ma è probabile fosse stato redatto dal medico su richiesta di Mariù, che intendeva eliminare tutti gli aspetti che lei giudicava sconvenienti dall’immagine del fratello, come la dipendenza da alcool, la simpatia giovanile per Passannante e la sua affiliazione alla Massoneria. La malattia lo porta infatti alla morte il 6 aprile 1912, un Sabato Santo vigilia di Pasqua, nella sua casa di Bologna, in via dell’Osservanza n. 2; la vera causa del decesso fu probabilmente la cirrosi epatica. Pascoli venne sepolto nella cappella annessa alla sua dimora di Castelvecchio di Barga, dove sarà tumulata anche l’amata sorella Maria, sua biografa, nominata erede universale nel testamento, nonché curatrice delle opere postume. Il profilo letterario: la sua rivoluzione poetica L’esperienza poetica pascoliana si inserisce, con tratti originalissimi, nel panorama del decadentismo europeo e segna in maniera indelebile la poesia italiana: essa affonda le radici in una visione pessimistica della vita in cui si riflette la scomparsa della fiducia, propria del Positivismo, e in una conoscenza in grado di spiegare compiutamente la realtà. Il mondo appare all’autore come un insieme misterioso e indecifrabile tanto che il poeta tende a rappresentare la realtà con una pennellata impressionistica che colga solo un determinato particolare del reale, non essendo possibile per l’autore avere una concreta visione d’insieme. Coerentemente con la visione decadente, il poeta si configura come un “veggente”, mediatore di una conoscenza aurorale, in grado di spingere lo sguardo oltre il mondo sensibile: nel Fanciullino, Pascoli afferma quanto il poeta fanciullino sappia dare il nome alle cose, scoprendole nella loro freschezza originaria, in maniera immaginosa e alogica. La formazione letteraria La fase cruciale della formazione letteraria di Pascoli va fatta risalire ai nove anni trascorsi a Bologna come studente alla Facoltà di Lettere (1873-1882). Allievo di Carducci, che si accorse subito delle qualità del giovane Pascoli, nella cerchia ristretta dell’ambiente creatosi attorno al poeta, Pascoli visse gli anni più movimentati della sua vita. Qui, protetto comunque dalla naturale dipendenza tra maestro e allievo, Pascoli non ebbe bisogno di alzare barriere nei confronti della realtà, dovendo limitarsi a seguire gli indirizzi e i modelli del suo corso di studi: i classici, la filologia, la letteratura italiana. Nel 1875 perse la borsa di studio e con essa l’unico mezzo di sostentamento su cui poteva contare. La frustrazione e i disagi materiali lo spinsero verso il movimento socialista in quella che fu una delle poche, brevi parentesi politiche della sua vita. Nel 1879 venne arrestato e assolto dopo tre mesi di carcere; l’ulteriore senso di ingiustizia e la delusione lo riportarono nell’alveo d’ordine del maestro Carducci e al compimento degli studi con una tesi sul poeta greco Alceo. A margine degli studi veri e propri, egli, comunque, condusse una vasta esplorazione del mondo letterario e anche scientifico straniero, attraverso le riviste francesi specializzate come la Revue des deux Mondes, che lo misero in contatto con l’avanguardia simbolista, e la lettura dei testi scientifico-naturalistici di Jules Michelet, Jean-Henri Fabre e Maurice Maeterlinck. Tali testi utilizzavano la descrizione naturalistica– la vita degli insetti soprattutto, per quell’attrazione per il microcosmo così caratteristica del Romanticismo decadente di fine Ottocento– in chiave poetica; l’osservazione era aggiornata sulle più recenti acquisizioni scientifiche dovute al perfezionamento del microscopio e della sperimentazione di laboratorio, ma poi veniva filtrata letterariamente attraverso uno stile lirico in cui dominava il senso della meraviglia e della fantasia. Era un atteggiamento positivista “romanticheggiante” che tendeva a vedere nella natura l’aspetto pre-cosciente del mondo umano. Coerentemente con questi interessi, vi fu anche quello per la cosiddetta “filosofia dell’inconscio” del tedesco Karl Robert Eduard von Hartmann, l’opera che aprì quella linea di interpretazione della psicologia in senso anti-meccanicistico che sfociò nella psicanalisi freudiana. È evidente in queste letture– come in quella successiva dell’opera dell’inglese James Sully sulla “psicologia dei bambini”– un’attrazione di Pascoli verso il “mondo piccolo” dei fenomeni naturali e psicologicamente elementari che tanto fortemente caratterizzò tutta la sua poesia. E non solo la sua. Per tutto l’Ottocento la cultura europea aveva coltivato un particolare culto per il mondo dell’infanzia, dapprima, in un senso pedagogico e culturale più generico, poi, verso la fine del secolo, con un più accentuato intendimento psicologico. I Romantici, sulla scia di Giambattista Vico e di Rousseau, avevano paragonato l’infanzia allo stato primordiale “di natura” dell’umanità, inteso come una sorta di età dell’oro. Verso gli anni Ottanta si cominciò, invece, ad analizzare in modo più realistico e scientifico la psicologia dell’infanzia, portando l’attenzione sul bambino come individuo in sé, caratterizzato da una propria realtà di riferimento. La letteratura per l’infanzia aveva prodotto in meno di un secolo una quantità considerevole di libri che costituirono la vera letteratura di massa fino alla fine dell’Ottocento. Parliamo dei libri per i bambini, come le innumerevoli raccolte di fiabe dei fratelli Grimm (1822), di H.C. Andersen (1872), di Ruskin (1851), Wilde (1888), Maurice Maeterlinck (1909); o come il capolavoro di Carroll, Alice nel Paese delle Meraviglie (1865). Oppure i libri di avventura adatti anche all’infanzia, come i romanzi di Jules Verne, Kipling, Twain, Salgari, London. O libri sull’infanzia, dall’intento moralistico ed educativo, come Senza famiglia di Malot (1878), Il piccolo Lord di F.H. Burnett (1886), Piccole donne di Alcott (1869) e i celeberrimi Cuore di De Amicis (1886) e Pinocchio di Collodi (1887). Tutto questo ci serve a ricondurre, naturalmente, la teoria pascoliana della poesia come intuizione pura e ingenua, espressa nella poetica del Fanciullino, ai riflessi di un vasto ambiente culturale europeo che era assolutamente maturo per accogliere la sua proposta. In questo senso non si può parlare di una vera novità, quanto piuttosto della sensibilità con cui egli seppe cogliere un gusto diffuso e un interesse già educato, traducendoli in quella grande poesia che all’Italia mancava dall’epoca di Leopardi. Per quanto riguarda il linguaggio, Pascoli ricerca una sorta di musicalità evocativa, accentuando l’elemento sonoro del verso, secondo il modello dei poeti maledetti Paul Verlaine e Stéphane Mallarmé. La poesia come “nido” che protegge dal mondo Per Pascoli la poesia ha natura irrazionale e con essa si può giungere alla verità di ogni cosa; il poeta deve essere un poeta-fanciullo che arriva a questa verità mediante l’irrazionalità e l’intuizione. Rifiuta quindi la ragione e, di conseguenza, rifiuta il Positivismo, che era l’esaltazione della ragione stessa e del progresso, approdando così al decadentismo. La poesia diventa così analogica, cioè senza apparente connessione tra due o più realtà che vengono rappresentate; ma in realtà una connessione, a volte anche un po’ forzata, è presente tra i concetti, e il poeta spesso e volentieri è costretto a voli vertiginosi per mettere in comunicazione questi concetti. La poesia irrazionale o analogica è una poesia di svelamento o di scoperta e non di invenzione. I motivi principali di questa poesia devono essere “umili cose”: cose della vita quotidiana, cose modeste o familiari. A questo si unisce il ricordo ossessivo dei suoi morti, le cui presenze aleggiano continuamente nel “nido”, riproponendo il passato di lutti e di dolori e inibendo al poeta ogni rapporto con la realtà esterna, ogni vita di relazione, che viene sentita come un tradimento nei confronti dei legami oscuri, viscerali del “nido”. Nella vita dei letterati italiani degli ultimi due secoli ricorre pressoché costantemente la contrapposizione problematica tra mondo cittadino e mondo agreste, intesi come portatori di valori opposti: mentre la campagna appare sempre più come il “paradiso perduto” dei valori morali e culturali, la città diviene simbolo di una condizione umana maledetta e snaturata, vittima della degradazione morale causata da un ideale di progresso puramente materiale. Questa contrapposizione può essere interpretata sia alla luce dell’arretratezza economica e culturale di gran parte dell’Italia rispetto all’evoluzione industriale delle grandi nazioni europee, sia come conseguenza della divisione politica e della mancanza di una grande metropoli unificante come erano Parigi per la Francia e Londra per l’Inghilterra. I “luoghi” poetici della “terra”, del “borgo”, dell’"umile popolo" che ricorrono fino agli anni del primo dopoguerra non fanno che ripetere il sogno di una piccola patria lontana, che l’ideale unitario vagheggiato o realizzato non spegne mai del tutto. Decisivo nella continuazione di questa tradizione fu proprio Pascoli, anche se i suoi motivi non furono quelli tipicamente ideologici degli altri scrittori, ma nacquero da radici più intimistiche e soggettive. Nel 1899 scrisse al pittore De Witt: «C’è del gran dolore e del gran mistero nel mondo; ma nella vita semplice e familiare e nella contemplazione della natura, specialmente in campagna, c’è gran consolazione, la quale pure non basta a liberarci dall’immutabile destino».In questa contrapposizione tra l’esteriorità della vita sociale (e cittadina) e l’interiorità dell’esistenza familiare (e agreste) si racchiude l’idea dominante – accanto a quella della morte – della poesia pascoliana. Dalla casa di Castelvecchio, dolcemente protetta dai boschi della Media Valle del Serchio, Pascoli non "uscì" più (psicologicamente parlando) fino alla morte. Pur continuando in un intenso lavoro di pubblicazioni poetiche e saggistiche, e accettando nel 1905 di succedere a Carducci sulla cattedra dell’Università di Bologna, egli ci ha lasciato del mondo una visione univocamente ristretta attorno ad un “centro”, rappresentato dal mistero della natura e dal rapporto tra amore e morte. Fu come se, sopraffatto da un’angoscia impossibile a dominarsi, il poeta avesse trovato nello strumento intellettuale del componimento poetico l’unico mezzo per costringere le paure e i fantasmi dell’esistenza in un recinto ben delimitato, al di fuori del quale egli potesse continuare una vita di normali relazioni umane. A questo “recinto” poetico egli lavorò con straordinario impegno creativo, costruendo una raccolta di versi e di forme che la letteratura italiana non vedeva, per complessità e varietà, dai tempi di Chiabrera. La ricercatezza quasi sofisticata, e artificiosa nella sua eleganza, delle strutture metriche scelte da Pascoli– mescolanza di novenari, quinari e quaternari nello stesso componimento, e così via– è stata interpretata come un paziente e attento lavoro di organizzazione razionale della forma poetica attorno a contenuti psicologici informi e incontrollabili che premevano dall’inconscio. Insomma, esattamente il contrario di quanto i simbolisti francesi e le altre avanguardie artistiche del primo Novecento proclamavano nei confronti della spontaneità espressiva. Anche se l’ultima fase della produzione pascoliana è ricca di tematiche socio-politiche (Odi e inni del 1906, comprendenti gli inni Ad Antonio Fratti, Al re Umberto, Al Duca degli Abruzzi e ai suoi compagni, Andrée, nonché l’ode, aggiunta nella terza edizione, Chavez; Poemi italici del 1911; Poemi del Risorgimento, postumi; nonché il celebre discorso La grande Proletaria si è mossa, tenuto nel 1911 in occasione di una manifestazione a favore dei feriti della guerra di Libia), non c’è dubbio che la sua opera più significativa è rappresentata dai volumi poetici che comprendono le raccolte di Myricae e dei Canti di Castelvecchio (1903), nei quali il poeta trae spunto dall’ambiente a lui familiare come la Ferrovia Lucca-Aulla ("In viaggio"), nonché parte dei Poemetti. Il “mondo” di Pascoli è tutto lì: la natura come luogo dell’anima dal quale contemplare la morte come ricordo dei lutti privati. Il poeta e il fanciullino Uno dei tratti salienti per i quali Pascoli è passato alla storia della letteratura è la cosiddetta poetica del fanciullino, da lui stesso esplicitata nello scritto omonimo apparso sulla rivista Il Marzocco nel 1897. In tale scritto Pascoli, influenzato dal manuale di psicologia infantile di James Sully e da La filosofia dell’inconscio di Eduard von Hartmann, dà una definizione assolutamente compiuta – almeno secondo il suo punto di vista – della poesia (dichiarazione poetica). Si tratta di un testo di 20 capitoli, in cui si svolge il dialogo fra il poeta e la sua anima di fanciullino, simbolo: dei margini di purezza e candore, che sopravvivono nell’uomo adulto; della poesia e delle potenzialità latenti di scrittura poetica nel fondo dell’animo umano.Caratteristiche del fanciullino: “Rimane piccolo anche quando noi ingrossiamo e arrugginiamo la voce ed egli fa sentire il suo tinnulo squillo come di campanella”. “Piange e ride senza un perché di cose, che sfuggono ai nostri sensi ed alla nostra ragione”. “Guarda tutte le cose con stupore e con meraviglia, non coglie i rapporti logici di causa– effetto, ma intuisce”. “Scopre nelle cose le relazioni più ingegnose". “Riempie ogni oggetto della propria immaginazione e dei propri ricordi (soggettivazione), trasformandolo in simbolo”. Il poeta allora mantiene una razionalità di fondo, organizzatrice della metrica poetica, ma: Possiede una sensibilità speciale, che gli consente di caricare di significati ulteriori e misteriosi anche gli oggetti più comuni; Comunica verità latenti agli uomini: è “Adamo”, che mette nome a tutto ciò che vede e sente (secondo il proprio personale modo di sentire, che tuttavia ha portata universale). Deve saper combinare il talento della fanciullezza (saper vedere), con quello della vecchiaia (saper dire); Percepisce l’essenza delle cose e non la loro apparenza fenomenica.La poesia, quindi, è tale solo quando riesce a parlare con la voce del fanciullo ed è vista come la perenne capacità di stupirsi tipica del mondo infantile, in una disposizione irrazionale che permane nell’uomo anche quando questi si è ormai allontanato, almeno cronologicamente, dall’infanzia propriamente intesa. È una realtà ontologica. Ha scarso rilievo per Pascoli la dimensione storica (egli trova suoi interlocutori in Omero, Virgilio, come se non vi fossero secoli e secoli di mezzo): la poesia vive fuori dal tempo ed esiste in quanto tale. Nel fare poesia una realtà ontologica (il poeta-microcosmo) si interroga su un’altra realtà ontologica (il mondo-macrocosmo); ma per essere poeta è necessario confondersi con la realtà circostante senza che il proprio punto di vista personale e preciso interferisca: il poeta si impone la rinuncia a parlare di se stesso, tranne in poche poesie, in cui esplicitamente parla della sua vicenda personale. È vero che la vicenda autobiografica dell’autore caratterizza la sua poesia, ma con connotazioni di portata universale: ad esempio la morte del padre viene percepita come l’esempio principe della descrizione dell’universo, di conseguenza gli elementi autenticamente autobiografici sono scarsi, in quanto raffigura il male del mondo in generale. Tuttavia, nel passo XI de “Il fanciullino”, Pascoli dichiara che un vero poeta è, più che altro, il suo sentimento e la sua visione che cerca di trasmettere agli altri. Per cui il poeta Pascoli rifiuta: il Classicismo, che si qualifica per la centralità ed unicità del punto di vista del poeta, che narra la sua opera ed esprime le proprie sensazioni. il Romanticismo, dove il poeta fa di sé stesso, dei suoi sentimenti e della sua vita, poesia.La poesia, così definita, è naturalmente buona ed è occasione di consolazione per l’uomo e il poeta. Pascoli fu anche commentatore e critico dell’opera di Dante e diresse inoltre la collana editoriale “Biblioteca dei Popoli”. Il limite della poesia del Pascoli è costituito dall’ostentata pateticità e dall’eccessiva ricerca dell’effetto commovente. D’altro canto, il merito maggiore attribuibile al Pascoli fu quello di essere riuscito nell’impresa di far uscire la poesia italiana dall’eccessiva aulicità e retoricità non solo del Carducci e del Leopardi, ma anche del suo contemporaneo D’Annunzio. In altre parole, fu in grado di creare finalmente un legame diretto con la poesia d’Oltralpe e di respiro europeo. La lingua pascoliana è profondamente innovativa: essa perde il proprio tradizionale supporto logico, procede per simboli e immagini, con brevi frasi, musicali e suggestive. La poesia cosmica Fanno parte di questa produzione pascoliana liriche come Il bolide (Canti di Castelvecchio) e La vertigine (Nuovi Poemetti). Il poeta scrive nei versi conclusivi de Il bolide: "E la terra sentii nell’Universo. / Sentii, fremendo, ch’è del cielo anch’ella. / E mi vidi quaggiù piccolo e sperso / errare, tra le stelle, in una stella". Si tratta di componimenti permeati di spiritualismo e di panteismo ( La Vertigine). La Terra è errante nel vuoto, non più qualcosa di certo; lo spazio aperto è la vera dimora dell’uomo rapito come da un vento cosmico. Scrive il critico Giovanni Getto: " È questo il modo nuovo, autenticamente pascoliano, di avvertire la realtà cosmica: al geocentrismo praticamente ancora operante nell’emozione fantastica, nonostante la chiara nozione copernicana sul piano intellettuale, del Leopardi, il Pascoli sostituisce una visione eliocentrica o addirittura galassiocentrica: o meglio ancora, una visione in cui non si dà più un centro di sorta, ma soltanto sussistono voragini misteriose di spazio, di buio e di fuoco. Di qui quel sentimento di smarrita solitudine che nessuno ancora prima del Pascoli aveva saputo consegnare alla poesia". La lingua pascoliana Pascoli disintegra la forma tradizionale del linguaggio poetico: con lui la poesia italiana perde il suo tradizionale supporto logico, procede per simboli ed immagini, con frasi brevi, musicali e suggestive. Il linguaggio è fonosimbolico con un frequente uso di onomatopee, metafore, sinestesie, allitterazioni, anafore, vocaboli delle lingue speciali (gerghi). La disintegrazione della forma tradizionale comporta “il concepire per immagini isolate (il frammentismo), il periodo di frasi brevi e a sobbalzi (senza indicazione di passaggi intermedi, di modi di sutura), pacatamente musicali e suggestive; la parola circondata di silenzio. ” Pascoli ha rotto la frontiera tra grammaticalità e evocatività della lingua. E non solo ha infranto la frontiera tra pregrammaticalità e semanticità, ma ha anche annullato "il confine tra melodicità ed icasticità, cioè tra fluido corrente, continuità del discorso, e immagini isolate autosufficienti. In una parola egli ha rotto la frontiera fra determinato e indeterminato". Pascoli e il mondo degli animali In un’epoca storica in cui il mondo degli animali rappresenta un’entità assai ridotta nella vita degli uomini e dei loro sentimenti, quasi esclusivamente relegato agli aspetti di utilizzo pratico e di supporto al lavoro, soprattutto agricolo, Pascoli riconosce la loro dignità e squarcia un’originale apertura sull’esistenza delle specie animali e sul loro originale mondo di relazioni. Come scrive Maria Cristina Solfanelli, «Giovanni Pascoli si avvede assai presto che il suo amore per la natura gli permette di vivere le esperienze più appaganti, se non fondamentali, della sua vita. Lui vede negli animali delle creature perfette da rispettare, da amare e da accudire al pari degli esseri umani; infatti, si relaziona con essi, ci parla di loro e, spesso, prega affinché possano avere un’anima per poterli rivedere un giorno». Opere Approfondimenti Myricae Il libro Myricae è la prima vera e propria raccolta di poesie del Pascoli, nonché una delle più amate. Il titolo riprende una citazione di Virgilio all’inizio della IV Bucolica in cui il poeta latino proclama di innalzare il tono poetico poiché “non a tutti piacciono gli arbusti e le umili tamerici” (non omnes arbusta iuvant humilesque myricae). Pascoli invece propone “quadretti” di vita campestre in cui vengono evidenziati particolari, colori, luci, suoni i quali hanno natura ignota e misteriosa. Il libro crebbe per il numero delle poesie in esso raccolte. Nel 1891, data della sua prima edizione, il libro raccoglieva soltanto 22 poesie dedicate alle nozze di amici. Nel 1903, la raccolta definitiva comprendeva 156 liriche del poeta. I componimenti sono dedicati al ciclo delle stagioni, al lavoro dei campi e alla vita contadina. Le myricae, le umili tamerici, diventano un simbolo delle tematiche del Pascoli ed evocano riflessioni profonde. La descrizione realistica cela un significato più ampio così che, dal mondo contadino si arriva poi ad un significato universale. La rappresentazione della vita nei campi e della condizione contadina è solo all’apparenza il messaggio che il poeta vuole trasmettere con le sue opere. In realtà questa frettolosa interpretazione della poetica pascoliana fa da scenario a stati d’animo come inquietudini ed emozioni. Il significato delle Myricae va quindi oltre l’apparenza. Nell’edizione del 1897 compare la poesia Novembre, mentre nelle successive compariranno anche altri componimenti come L’Assiuolo. Pascoli ha dedicato questa raccolta alla memoria di suo padre ("A Ruggero Pascoli, mio padre"). La produzione latina Giovanni Pascoli fu anche autore di poesie in lingua latina e con esse vinse per ben tredici volte il Certamen Hoeufftianum, un prestigioso concorso di poesia latina che annualmente si teneva ad Amsterdam. La produzione latina accompagnò il poeta per tutta la sua vita: dai primi componimenti scritti sui banchi del collegio degli Scolopi di Urbino, fino al poemetto Thallusa, la cui vittoria il poeta apprese solo sul letto di morte nel 1912. In particolare, l’anno 1892 fu insieme l’anno della sua prima premiazione con il poemetto Veianus e l’anno della stesura definitiva delle Myricae. Tra la sua produzione latina, vi è anche il carme alcaico Corda Fratres, composto nel 1898, pubblicato nel 1902, inno ufficiale della Fédération internationale des étudiants, una confraternita studentesca meglio nota come Corda Fratres. Pascoli amava molto il latino, che può essere considerato la sua lingua del cuore: il poeta scriveva in latino, prendeva appunti in latino, spesso pensava in latino, trasponendo poi espressioni latine in italiano; la sorella Maria ricorda che dal suo letto di morte Pascoli parlò in latino, anche se la notizia è considerata dai più poco attendibile, dal momento che la sorella non conosceva questa lingua. Per lungo tempo la produzione latina pascoliana non ha ricevuto l’attenzione che merita, essendo stata erroneamente considerata quale un semplice esercizio del poeta. Il Pascoli in quegli anni non era infatti l’unico a cimentarsi nella poesia latina (Giuseppe Giacoletti, un insegnante nel collegio degli Scolopi di Urbino frequentato dal Pascoli, vinse l’edizione del Certamen del 1863 con un poemetto sulle locomotive a vapore); ma Pascoli lo fece in maniera nuova e con risultati, poetici e linguistici, sorprendenti. L’attenzione verso questi componimenti si accese con la raccolta in due volumi curata da Ermenegildo Pistelli nel 1914, col saggio di Adolfo Gandiglio nell’edizione del 1930. Esistono delle traduzioni in lingua italiana delle poesie latine di Pascoli quali quella curata da Manara Valgimigli o le traduzioni di Enzo Mandruzzato. Tuttavia la produzione latina ha un significato fondamentale, essendo coerente con la poetica del Fanciullino, la cifra del pensiero pascoliano. In realtà, la poetica del Fanciullino è la confluenza di due differenti poetiche: la poetica della memoria e la poetica delle cose. Gran parte della poesia pascoliana nasce dalle memorie, dolci e tristi, della sua infanzia: "Ditelo voi [...], se la poesia non è solo in ciò che fu e in ciò che sarà, in ciò che è morto e in ciò che è sogno! E dite voi, se il sogno più bello non è sempre quello in cui rivive ciò che è morto". Pascoli dunque intende fare rivivere ciò che è morto, attingendo non solo al proprio ricordo personale, bensì travalica la propria esperienza, descrivendo personaggi facenti parte anche dell’evo antico: infanzia e mondo antico sono le età nelle quali l’uomo vive o è vissuto più vicino ad una sorta di stato di natura. “Io sento nel cuore dolori antichissimi, pure ancor pungenti. Dove e quando ho provato tanti martori? Sofferto tante ingiustizie? Da quanti secoli vive al dolore l’anima mia? Ero io forse uno di quegli schiavi che giravano la macina al buio, affamati, con la museruola?”. Contro la morte – delle lingue, degli uomini e delle epoche – il poeta si appella alla poesia: essa è la sola, la vera vittoria umana contro la morte. "L’uomo alla morte deve disputare, contrastare, ritogliere quanto può". Ma da ciò non consegue di necessità l’uso del latino. Qui interviene l’altra e complementare poetica pascoliana: la poetica delle cose. "Vedere e udire: altro non deve il poeta. Il poeta è l’arpa che un soffio anima, è la lastra che un raggio dipinge. La poesia è nelle cose". Ma questa aderenza alle cose ha una conseguenza linguistica di estrema importanza, ogni cosa deve parlare quanto più è possibile con la propria voce: gli esseri della natura con l’onomatopea, i contadini col vernacolo, gli emigranti con l’italo-americano, Re Enzio col bolognese del Duecento; i Romani, naturalmente, parleranno in latino. Dunque il bilinguismo di Pascoli in realtà è solo una faccia del suo plurilinguismo. Bisogna tenere conto anche di un altro elemento: il latino del Pascoli non è la lingua che abbiamo appreso a scuola. Questo è forse il secondo motivo per il quale la produzione latina pascoliana è stata per anni oggetto di scarso interesse: per poter leggere i suoi poemetti latini è necessario essere esperti non solo del latino in generale, ma anche del latino di Pascoli. Si è già fatto menzione del fatto che nello stesso periodo, e anche prima di lui, altri autori avevano scritto in latino; scrivere in latino per un moderno comporta due differenti e contrapposti rischi. L’autore che si cimenti in questa impresa potrebbe, da una parte, incappare nell’errore di esprimere una sensibilità moderna in una lingua classica, cadendo in un latino maccheronico; oppure potrebbe semplicemente imitare gli autori classici, senza apportare alcuna novità alla letteratura latina. Pascoli invece reinventa il latino, lo plasma, piega la lingua perché possa esprimere una sensibilità moderna, perché possa essere una lingua contemporanea. Se oggi noi parlassimo ancora latino, forse parleremmo il latino di Pascoli. (cfr. Alfonso Traina, Saggio sul latino del Pascoli, Pàtron). Numerosi sono i componimenti, in genere raggruppati in diverse raccolte secondo l’edizione del Gandiglio, tra le quali: Poemata Christiana, Liber de Poetis, Res Romanae, Odi et Hymni. Due sembrano essere i temi favoriti del poeta: Orazio, poeta della aurea mediocritas, che Pascoli sentiva come suo alter ego, e le madri orbate, cioè private del loro figlio (cfr. Thallusa, Pomponia Graecina, Rufius Crispinus). In quest’ultimo caso il poeta sembra come ribaltare la sua esperienza personale di orfano, privando invece le madri del loro ocellus ("occhietto", come Thallusa chiama il bambino). I Poemata Christiana sono da considerarsi il suo capolavoro in lingua latina. In essi Pascoli traccia, attraverso i vari poemetti, tutti in esametri, la storia del Cristianesimo in Occidente: dal ritorno a Roma del centurione che assistette alla morte di Cristo sul Golgota (Centurio), alla penetrazione del Cristianesimo nella società romana, dapprima attraverso gli strati sociali di condizione servile (Thallusa), poi attraverso la nobiltà romana (Pomponia Graecina), fino al tramonto del paganesimo (Fanum Apollinis). Biblioteca e archivio personali * La sua biblioteca e il suo archivio sono depositati sia nella Casa Pascoli a Castelvecchio Pascoli frazione di Barga, sia alla Biblioteca statale di Lucca. A San Mauro Pascoli la sua casa natale –dichiarata Monumento nazionale nel 1924- è sede di un museo dedicato alla memoria del poeta è direttore del Museo Alessandro Marchi. Periodicamente sono organizzate delle iniziative culturali. Onori * Nel 2009 Alitalia gli dedica uno dei suoi Airbus A320-216 (EI-DTJ). * Nel 2012, in occasione del centenario della morte del poeta, varie città gli dedicano importanti manifestazioni. Oltre a San Mauro Pascoli e Barga, si possono ricordare Forlì, Lecce, Messina e Urbino. * Nel 2012 viene anche coniata una moneta celebrativa da due euro. Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Pascoli

Franco Fortini, nato Franco Lattes (Firenze, 10 settembre 1917 – Milano, 28 novembre 1994), è stato un poeta, critico letterario, saggista e intellettuale italiano. Figura controversa, è annoverato da alcuni tra le personalità più interessanti del panorama culturale del Novecento. Biografia Franco Fortini nasce da Dino Lattes, avvocato livornese di origine ebraica, ed Emma Fortini del Giglio, cattolica non praticante. La fanciullezza I primi anni di vita di Fortini lasciarono nello scrittore ricordi dolorosi che riappariranno nei suoi scritti e nelle sue poesie. Il padre aveva partecipato come volontario alla guerra del '15-'18 e aveva sposato Emma l’anno precedente al rientro dal fronte di Asiago. In seguito si era iscritto al Partito repubblicano e aveva partecipato attivamente alla vita politica, ma il rifiuto ad iscriversi al Partito fascista gli aveva precluso la carriera professionale. Uomo colto, appassionato di musica, collaboratore di fogli satirici e del quotidiano fiorentino il “Fieramosca”, frequentava artisti e letterati e la sua biblioteca era ricca di testi eterogenei: Jahier, Lucini, Barbusse, la Commedia di Dante Alighieri illustrata da Ugo Foscolo, I doveri dell’uomo di Mazzini. La madre era un’appassionata lettrice di romanzi che prendeva in prestito dalla Biblioteca Circolante del Gabinetto Vieusseux insieme ai libri per il figlio. Franco ricorda di aver letto, tra il 1924 e il 1926, nella casa dei cugini materni, Gli esempi di bello scrivere del Fornaciari, un’antologia scolastica tra le più diffuse dell’Ottocento, le poesie del Giusti, le Novelle della nonna che egli chiamerà la sua “letizia infantile”, Jules Verne, De Amicis e più tardi Pinocchio. Nonostante la diversa estrazione religiosa, i coniugi Lattes non erano praticanti e Franco crebbe in un ambiente laico. Della sua casa non riporta precisi ricordi, perché la famiglia Lattes cambia spesso abitazione, passando da pensioni ad appartamenti ammobiliati, subendo anche dei pignoramenti. La casa che ricorda è quella di via Rondinelli, vicino al Duomo, dalle cui finestre egli assiste al passaggio in auto di Mussolini. Nel periodo dell’infanzia, Franco assiste numerose volte ad episodi di violenza che gli rimangono impressi nella memoria, come il pestaggio a cui accennerà nella poesia Milano 1971 dopo le cariche della polizia alla Facoltà di Architettura di Milano: «Avevo cinque anni quando vidi i fascisti picchiare / uno che non aveva salutato la bandiera». Nel luglio del 1925 nasce la sorella Valeria e nello stesso anno il padre viene arrestato con l’accusa di aver collaborato con il gruppo “Non mollare” di Salvemini e dei fratelli Rosselli e da allora sarà sempre sospettato di attività contro il regime. Nella notte tra il 2 e il 3 ottobre vi è una sanguinosa sparatoria innescata da fascisti vicino al mercato di San Lorenzo (descritta da Vasco Pratolini nel suo romanzo Cronache di poveri amanti): l’avvocato Console, che condivideva lo studio con il padre di Franco, viene ucciso insieme alla moglie. Dino Lattes riesce a fuggire e per quindici giorni la famiglia non saprà nulla di lui. La formazione scolastica e letteraria Nel 1926 Franco viene iscritto al ginnasio Galileo dove impara il francese da una zia di origine svizzero-francese di nome Binder. Risalgono al 1927 le letture dei Fratelli Karamazov, quella di Martin Eden e della Bibbia protestante, che il padre aveva portato a casa di ritorno da una Fiera del libro a Firenze. Franco ricorda che il romanzo di Jack London lo aveva appassionato al punto di condurlo ad identificarsi con l’umile personaggio, mentre il romanzo di Dostoevskij e la Bibbia costituiranno letture fondamentali, dal punto di vista morale e letterario, della sua formazione di scrittore. Tra i dodici e i tredici anni egli legge moltissimo e scrive intensamente riempiendo quaderni di prose e di versi, nel 1930 viene iscritto al Liceo Ginnasio Dante che frequenterà con buon profitto. Risale a questo periodo la scoperta della passione per la pittura e il disegno. Gli anni del Liceo Fra la seconda e la terza liceo, con i risparmi ottenuti dal guadagno delle lezioni private, è in grado di comprarsi molti libri che leggerà avidamente. Tra i contemporanei le letture che lo colpiscono maggiormente sono: Un uomo finito di Papini, Ragazzo di Jahier, Il mio Carso di Slataper e Foglie d’erba di Whitman che confesserà di aver letto, sottobanco, durante le lezioni di matematica. In questi anni il giovane Franco frequenta un gruppo di amici (Giorgio Spini, Giampiero Carrocci, Franco Calamandrei, Piero Santi, Alessandro Parronchi, Valentino Bucchi, Giancarlo Salimbeni, Geno Pampaloni e altri), con i quali potrà discutere di arte, di teatro e di musica. Costoro hanno in comune la passione per il cinema francese, soprattutto per Duvivier e René Clair tanto da assumere come parola d’ordine quelle della canzone La liberté c’est toute l’existence cantata nel film À nous la liberté. Gli anni universitari: 1935-1940 Nel 1935 viene selezionato per la sessione di Arte ai Littoriali di Roma dove ha occasione di rivedere, in piazza della Sapienza, Mussolini e di conoscere Cassola, con il quale condividerà la passione per il Dedalus e Gente di Dublino di Joyce. Nello stesso anno consegue la maturità e per volontà paterna viene iscritto alla facoltà di giurisprudenza ma frequenterà anche Lettere, sostenendo gli esami complementari che gli verranno riconosciuti in seguito per la seconda laurea. Nel 1936 diventa assiduo frequentatore della Biblioteca Marucelliana dove trascorre i pomeriggi liberi dalle lezioni a studiare e a leggere. Escono in questo periodo i suoi primi testi, una prosa e una poesia: Colline colorate e Paesaggi su Anno XIII, e su Lo squillo un Riassunto della Quadriennale. Durante questo periodo la sua passione per l’arte e quella per la letteratura hanno il medesimo peso, tanto che lo stesso Fortini dirà: «...ho continuato fino a diciotto, diciannove anni a non sapere se la mia vocazione fosse quella del pittore piuttosto che quella dello scrittore». Pubblica in questo stesso anno una serie di prose e versi sulla Gazzetta quotidiano fascista della Calabria e della Sicilia e, visto in una cartoleria “Il giuoco del Barone”, variante del “Giuoco dell’oca”, decide con l’amico Valentino Bucchi di farne un libretto. Alessandro Parronchi scrive il testo e l’opera che verrà rappresentata al teatro sperimentale di via Laura nel 1939 segnando il debutto di Bucchi come musicista. Durante i giorni di festa Franco approfitta per scoprire, da solo o con gli amici dell’università tutti caratterizzati da ideologie antifasciste, le opere d’arte di varie città: Ferrara, Venezia, le città dell’Umbria e i centri minori della Toscana. Nel 1937 viene selezionato ai pre-littoriali di Firenze per il convegno di arti figurative di Napoli e avrà modo di incontrare Attilio Momigliano, suo futuro professore di Letteratura italiana. Durante i Littoriali di Napoli, prese parte al dibattito sull’arte e l’architettura con una decisa posizione contro il nazionalismo e l’arte della "romanità", suscitando motivo di scandalo. In questo periodo continua a scrivere sui fogli giovanili fascisti, come Il Bò e Goliardia Fascista", ma collabora anche alla rivista cattolica Gioventù Cristiana. L’amicizia con Giorgio Spini, valdese, lo mette in contatto con l’ambiente protestante fiorentino. Risale a questo periodo la lettura di Kierkegaard, Barth e Cromwell. Si dedica anche alla lettura de La Metamorfosi di Kafka, che nel 1990 tradurrà egli stesso, e dei romanzi di Döblin, Mann, Lawrence e Huxley. Nel 1938 mentre si trova a Forte dei Marmi insieme agli amici Bucchi e Carrocci gli giunge la notizia della morte di D’Annunzio e improvvisa dei versi di commemorazione piuttosto irriverenti nei confronti del poeta. Si consolida intanto l’amicizia con Giacomo Noventa che aveva fondato a Firenze nel 1936 La Riforma Letteraria, rivista fortemente polemica contro la cultura italiana del tempo. In questo periodo Fortini collabora ad essa, come pure alla rivista Letteratura diretta da Alessandro Bonsanti, con poesie, racconti e articoli critici. Dopo aver partecipato ai Littoriali del Gruppo Universitario Fascista (GUF), questa volta anche per la letteratura, parte per Palermo dove, come era già successo a Napoli, il Convegno prenderà una piega sgradita alle autorità fasciste che dovranno intervenire per sedare il tumulto creato dai suoi interventi e da quelli di Antonello Trombadori, Alberto Graziani e Bruno Zevi. I littoriali palermitani, malgrado le polemiche suscitate, segneranno per Franco una svolta decisiva. L’incontro con coetanei che non aveva mai conosciuto prima, ma ai quali si sente accomunato dalla vocazione antifascista e dalla maturazione intellettuale, lo aiuteranno a schiarirsi le idee: «Avevo ventuno anni e le cose mi si chiarirono una volta per tutte». Il soggiorno in Sicilia gli ispira un racconto, scritto al ritorno dall’isola, dal titolo La morte del cherubino di stucco, pubblicato da La Ruota nel 1941 come omaggio allo scultore siciliano Giacomo Serpotta. Rientrato a Firenze riesce ad evitare, con un certificato medico, di essere arruolato nella “milizia universitaria” che, in vista della imminente visita di Hitler, voleva giovani per assolvere a compiti di ordine pubblico. Legge in questo periodo Resurrezione e Anna Karenina di Tolstoj e a casa di un’amica ebrea finlandese assiste ad una esibizione di Montale. A dicembre una circolare del Ministero dell’educazione nazionale sulla dispensa dal servizio del “personale di razza ebraica” esonera dall’insegnamento Momigliano, al quale Franco aveva chiesto la tesi. Al Momigliano, nella cattedra di letteratura italiana, subentra Giuseppe De Robertis con il quale Fortini entra subito in contrasto. Nel 1939 l’espulsione dal GUF a causa delle leggi razziali rende più acuta la sua crisi religiosa tanto che, per sua consapevole scelta, vorrà ricevere il battesimo per diventare valdese. Continua intanto a dipingere e a pubblicare sulla Riforma versi e racconti, scrive varie tesine, segue con qualche interesse le lezioni di Giorgio La Pira e nello stesso anno si laurea in legge, con una tesi in filosofia del diritto su “Lo spirito antimachiavellico della Riforma nell’opera di don Valeriano Castiglione”, ottenendo come punteggio: 100/110. Nel 1940 ottiene un incarico di supplente in un Istituto Tecnico di Porto Civitanova nelle Marche e ritornato a Firenze darà lezioni private riprendendo a frequentare i corsi della Facoltà di Lettere. A Mario Solmi chiede la tesi in storia dell’arte su Rosso Fiorentino e per vedere le opere del Rosso e dei manieristi visiterà la Toscana progettando di continuare, dopo la laurea, le ricerche in Francia. Nello stesso anno il padre viene arrestato come “ebreo pericoloso” e condotto alle Murate ed egli si recherà con la madre a trovarlo con una certa frequenza. Il 25 giugno ottiene la laurea in Lettere ma deve subito sostituire il padre, che nel frattempo era stato trasferito ad Urbisaglia in un campo di ebrei internati, nello studio legale. Il mese successivo scrive al capo della polizia chiedendo indulgenza per il padre. Ad agosto l’internamento sarà revocato ma Dino non potrà, se non clandestinamente, svolgere la sua attività professionale. Per evitare il servizio militare Franco si iscrive ad un corso di perfezionamento in storia della lingua italiana e su indicazione di Luigi Russo e Bruno Migliorini lavora ad un progetto per una edizione di Galeazzo di Tarsia. Aveva letto in questo periodo gli scrittori del Cinquecento e tra i romanzi contemporanei era rimasto colpito da Conservatorio di Santa Teresa di Romano Bilenchi che recensirà sulla rivista Ansedonia firmandosi per la prima volta Fortini. Dal 1941 al 1945: il periodo bellico La chiamata alle armi, che era giunta nel luglio del 1941, viene accolta da Franco come una liberazione perché entrare nell’esercito voleva dire uscire dall’insopportabile situazione determinata dalle leggi razziali e rientrare nella normalità. Nell’estate del 1941 viene richiamato alle armi e assegnato come soldato semplice alla caserma romana di viale delle Milizie dove rimane per tre mesi e ha modo, durante le libere uscite, di entrare in contatto con i gruppi antifascisti. In seguito viene trasferito a Civita Castellana, dove conosce Pietro Ingrao, con il grado di sergente ad un corso per sottufficiali e vi rimane per tutto l’inverno tra il '41 e il '42. In seguito viene inviato a Spoleto per tre mesi ad un corso di allievi ufficiali e infine vicino a Sanremo con il compito di sostenere psicologicamente i soldati, reclute del 1923. Viene intanto pubblicata la sua prima traduzione dal francese dalle Edizioni di Leggere d’oggi, la rivista che continuava Ansedonia, di Un cuore semplice di Flaubert. A novembre si trova a Genova pochi giorni dopo il bombardamento navale inglese e scrive in questa occasione i versi Italia 1942 che saranno in seguito raccolti in Foglio di via. Trasferito all’inizio del '43 a Costigliole Saluzzo, in Piemonte, è tra coloro che sono incaricati di accogliere i reduci dalla Russia. Viene trasferito a Casino di Terra presso Cecina e verso il 20 luglio si trova in licenza a Firenze per un concorso a cattedra nella scuola media. Il 27 partecipa ad una riunione del Partito d’Azione che gli affida dei manifestini da diffondere a Pisa durante il viaggio di rientro al reggimento. Parte con il suo battaglione e nelle settimane precedenti all’armistizio si trova a Milano come sottotenente di fanteria e qui ritrova l’amico Ingrao disertore da un anno e in clandestinità. All’indomani dei primi bombardamenti di agosto conosce Elio Vittorini con il quale era stato in corrispondenza per una traduzione da Voltaire. Il 21 agosto, recandosi a Roma per partecipare ad un concorso per l’insegnamento e di passaggio per Firenze, ha modo di rivedere i familiari. Rientrato a Milano l’8 settembre riceve da un attendente la notizia dell’armistizio. Rifugiatosi in Svizzera, dopo un tentativo fallito di armare i soldati della propria caserma contro i tedeschi, passa alla resistenza e partecipa alla Repubblica Partigiana dell’Ossola, prendendo parte alla ritirata e alla fine di quella repubblica, esperienze fondamentali per la sua formazione di uomo e di scrittore. Raggiunta Lugano, Franco sarà condotto a Bellinzona, sede del comando territoriale della Polizia dell’esercito e di alcuni campi di raccolta dei profughi, dove rimane fino al 18 settembre. Classificato come profugo “civile” perché ebreo ma anche “politico” per le sue idee, viene messo in quarantena al campo di Adliswil, nel cantone di Zurigo, uno dei più grandi della Svizzera tedesca. Il 23 viene autorizzato a lasciare il campo e destinato a Zurigo dove sarà ospite dei Fuhrmann e avrà l’obbligo di presentarsi una volta alla settimana alla polizia. Sarà questo uno dei più intensi periodi per la sua esperienza intellettuale e politica. Il suo garante, Alberto Fuhrmann studente in teologia e poi pastore valdese per riformati di lingua italiana, lo inserisce in un mondo che Fortini considererà sempre la sua seconda università. Nella casa di Alberto egli incontra pittori, musicisti, studenti universitari e intellettuali provenienti da tutta l’Europa e ritrova Adriano Olivetti che aveva conosciuto nel 1938 a Milano. Sono di questo periodo le molte letture e la composizione di quei versi che confluiranno in Fogli di via. Egli trascorre le giornate recandosi spesso all’università, frequentando il caffè "Sèlect", dove vengono proiettati film d’avanguardia e dove conosce Luigi Comencini. Al ristorante “International” incontra Diego Valeri, Ignazio Silone e giovani militanti del Partito d’Azione con i quali stringe amicizia. Nel 1944 a causa di una mancanza di prospettiva socialista all’interno del Partito d’Azione, si iscrive al PSIUP, che diventerà in seguito PSI ricevendo da Silone la tessera del partito che manterrà fino al 1958. Inizia a collaborare con il periodico della federazione socialista in Svizzera: L’Avvenire dei lavoratori. Tra i primi testi pubblicati sul periodico vi sono alcune poesie e articoli dedicati a Benedetto Croce e a Giovanni Gentile. Collabora in questo periodo anche alla Rivista della Svizzera italiana che sarà pubblicata a Locarno. Il giorno dello sbarco in Normandia, alla fine di giugno, si trova con Olivetti a Zurigo quando giunge l’ordine di raggiungere un campo di lavoro agricolo a Birmensdorf. Alla fine di agosto, Franco chiede di poter tornare a Zurigo e il permesso gli arriverà in ottobre da Berna. Giungono intanto sempre più numerose le notizie di oltre confine facendo aumentare tra gli esuli il desiderio di poter ritornare in Italia. All’inizio di ottobre egli decide di partire con altri amici e viene accompagnato alla stazione da Ruth Leiser che aveva conosciuto ad una festa di internati. Raggiunta Locarno da Lugano prosegue in auto per Camedo ma, fermato dalla polizia svizzera a Ponte Ribellasca, viene consegnato ai partigiani. Passato il confine il 9 ottobre a Domodossola viene subito assegnato all’ufficio stampa della giunta provvisoria di governo, dove incontra Gianfranco Contini, Giansiro Ferrata, Umberto Terracini, Mario Bonfantini. L’11 ottobre, alla notizia dell’avanzata dei tedeschi e della disfatta della repubblica partigiana, Franco parte in treno per Briga diretto in Svizzera e ad Iselle trascorre la notte in casa di un ferroviere. Al mattino riparte per Domodossola e dopo essersi presentato al comandante della brigata Matteotti, continua la fuga verso le montagne. Chiede intanto di unirsi ad un reparto che deve muovere contro i fascisti ma i partigiani, ritirandosi, fanno saltare i ponti lungo la valle. Franco è costretto a risalire la val Devero marciando nella neve alta e, arrivato in Svizzera, ritrova altri profughi della Valdossola. Rimane per un po’ di tempo nel campo di raccolta di Briga e poi a Pully e Tour Haldimand in un campo per ebrei ortodossi e in seguito in un carcere preventivo per detenuti comuni, al Bois Mermet di Losanna, sotto l’accusa da parte della polizia elvetica di non aver rispettato le procedure durante un’assenza dal campo. A Zurigo il 14 dicembre del 1944 viene rappresentato con successo il suo atto unico Il soldato. Dimesso da Losanna il 25 gennaio del '45 Franco è destinato a Spiez dove farà il lavapiatti in un albergo requisito. In questo periodo si dedica alla traduzione del Romeo e Giulietta al villaggio di Gottfried Keller. Ritornato a Zurigo per alcune licenze trova alloggio presso Regina Kägi-Fuchsmann che gli farà da garante. Riprende a collaborare con L’Avvenire dei lavoratori e a pubblicare sul periodico del Partito socialista ticinese Libera stampa diretto da Alberto Vigevani e Luigi Comencini e sulla rivista Arte, letteratura e lavoro. La notizia della liberazione lo coglie a Spiez il 25 aprile e finalmente l’11 maggio può tornare in patria. Il ritorno in patria Al ritorno in patria Fortini inizia subito a scrivere articoli che vengono pubblicati sull’Avanti! e alla fine di giugno decide di trasferirsi a Milano dove viene a sapere di aver vinto la cattedra nel concorso del 1943 ma, senza molti ripensamenti, decide di rinunciare all’insegnamento. La collaborazione alle riviste Per tutto il 1945 la collaborazione alle riviste l’Avanti!, La lettura e Italia libera, sarà intensa e il 1º agosto diventa redattore praticante di “Milano sera”, periodico curato dapprima da Bonfantini, poi da Vittorini e in seguito da Alfonso Gatto. Consegna in questo periodo a Vittorini il dattiloscritto Fogli di via che viene trasmesso da quest’ultimo all’Einaudi. Prepara intanto con Vittorini ed Albe Steiner Il Politecnico e corregge gli articoli dei collaboratori rivedendone le traduzioni. Dal 1946 al 1950: il suo esordio letterario Intramezzando il lavoro al Il Politecnico con la collaborazione alla Lettura, è ospite assiduo della Casa della Cultura e il 7 aprile 1946 si sposa con Ruth Leiser nel Municipio di Milano. Il suo primo libro di versi: Foglio di via Il 30 aprile dello stesso anno viene pubblicato, nella collana di poesia di Einaudi, il primo libro di versi, Foglio di via con un suo disegno in copertina e una dedica al padre. Il primo a recensire il libro sarà Italo Calvino sull’Unità. Trasformatosi “Il Politecnico” da settimanale a mensile Franco, pur continuando la collaborazione con esso, diventa anche collaboratore dell’Avanti!. Conosce intanto, nella sede dell’Einaudi romana, Cesare Pavese e nel luglio dello stesso anno ha occasione di conoscere e intervistare per il “Politecnico” Jean-Paul Sartre che si trovava a Milano con Simone de Beauvoir per una conferenza. Nei giorni seguenti Sartre e Fortini, a casa di Vittorini, lavoreranno alla stesura del programma di un numero dedicato all’Italia di Les Temps Modernes, la rivista fondata nel 1945 da Sartre. Essa uscirà nel 1947 con i contributi di Sergio Solmi, Giacomo Debenedetti, Vasco Pratolini, Alberto Moravia, Ignazio Silone e lo stesso Fortini. Si intensificano nel frattempo le letture e le traduzioni dalla letteratura straniera; Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy, George Orwell, Stephen Spender, Antonio Machado, Federico García Lorca. Sulla “Gazzetta del Nord” di Noventa viene pubblicata in dicembre “Una conversazione in Valdossola” che costituirà la prima serie delle Sere in Valdossola del 1963. Non smette nel frattempo di tradurre (Ramuz per le Edizioni di Comunità e Éluard per Einaudi) e di collaborare alla rivista Omnibus con brevi articoli di costume, firmandosi con lo pseudonimo di “Minko”. Impiegato all’Olivetti Nell’agosto del 1947 intervista Thomas Mann che si trovava nella villa dei Mondadori sul lago Maggiore e l’intervista viene pubblicata sull’"Avanti!". Costretto dalle necessità economiche ad accettare l’offerta di Olivetti per un impiego negli uffici della pubblicità si trasferisce ad Ivrea e il 1º agosto viene assunto. Nel 1947 si chiude intanto l’esperienza del “Politecnico” sul quale Fortini aveva pubblicato oltre cinquanta testi tra articoli e poesie. Al gennaio del 1948 risale la recensione per l’"Avanti!" del libro di Ruggero Zangrandi, Il lungo viaggio, che farà nascere una forte polemica all’interno del partito. Insieme alla moglie Ruth traduce Timore e tremore di Kierkegaard e scrive nel frattempo il racconto Agonia di Natale che verrà pubblicato da Einaudi nella primavera dello stesso anno. Continua a dedicarsi alla prosa e scrive il racconto La cena delle ceneri che verrà pubblicato solamente nel 1988 e L’interdetto che rimarrà inedito. Il 14 luglio, in seguito dell’attentato a Togliatti, si era intanto creato ad Ivrea, tra gli operai, un clima di grande tensione ed egli è tra i sostenitori della rivolta. L’amico Adriano Olivetti lo comprende e, invece di licenziarlo, lo trasferisce nella sede di Milano alla pubblicità. Il lavoro all’Olivetti lo mette a contatto con i grafici, specialmente con Giovanni Pintori, ma anche con diversi poeti come Giovanni Giudici con i quali preparerà gli slogan per la pubblicità. Traduzioni, recensioni e viaggio in Germania Dopo la sconfitta delle sinistre del 1948 il clima politico era mutato profondamente ed era iniziato il periodo che Fortini chiamerà più tardi con il titolo del suo libro: “dei dieci inverni”. Risale alla fine di gennaio la recensione di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica e la traduzione, in collaborazione con la moglie Ruth, di Alfred Döblin e André Gide che verrà pubblicata l’anno successivo dall’Einaudi. Viene intanto invitato da un ufficiale inglese a prendere contatto con un centro di rieducazione di giovani hitleriani presso Hannover e alla fine dell’estate si reca in Germania con Ruth. Tutti i resoconti del viaggio sono pubblicati sul “Nuovo corriere”, “Milano sera” e “Il mondo” e verranno raccolti l’anno successivo in "Comunità" con il titolo Diario tedesco pubblicato come libro dopo la caduta del muro di Berlino, nel 1991. Convegni, saggi e viaggio a Londra Nel 1950 continua la collaborazione con l’"Avanti!" e nel frattempo diventa più intensa la sua attività di critico per "Comunità" dove, nella rubrica “Bibliografia letteraria”, recensisce le novità del momento. Si deve a questo periodo la lettura approfondita di Lukács. Interviene all’inizio di aprile al “Convegno del Movimento per la Riforma religiosa” che si tiene a Bergamo e il 16 giugno, in occasione del maggio musicale, vengono messi in musica i suoi versi tratti da “Foglio di via” da Valentino Bucchi. In occasione di una serata per Carlo Levi, che si tiene durante la settimana Einaudi, ritrova Pavese che aveva appena ricevuto il Premio Strega e scrive un commento ad un suo saggio intitolato Sul mito. Dopo il suicidio di Pavese, avvenuto poco dopo quell’incontro, Fortini scrive sull’"Avanti!" l’articolo Pavese si è ucciso. Risale a questo periodo un viaggio a Londra dove ha modo di conoscere Eliot. Il periodo dal 1951 al 1954: intensa attività di traduttore e di critico Si intensifica intanto l’attività di traduttore che diventerà prevalente negli anni tra la fine del 1940 a tutto il 1950. Molte le versioni dal tedesco compiute con la consulenza di Cesare Cases e in collaborazione con la moglie. Risalgono a questo periodo le traduzioni di Bertold Brecht, delle poesie di Villon, di Marcel Proust, di Simone Weil e Fortini sembra aver accantonato la poesia. Conosce in questo periodo un gruppo di giovani che alla letteratura preferivano l’economia e la filosofia e che avevano stampato in proprio una piccola rivista intitolata Discussioni. Questa rivista veniva data in distribuzione ad una cerchia di amici e conoscenti e tra gli argomenti che trattava vi erano quelli sul significato della guerra in Spagna, sull’uso della violenza, sulla politica dell’Unione Sovietica e sul pensiero di Gramsci. Nel 1951 invia a Montale una cinquantina di poesie per averne un giudizio e ne riceve un parere severo ma penetrante che Fortini definirà “tanto sconvolgente quanto deprimente”. Nel 1952 viene invitato da Calvino a collaborare al Notiziario Einaudi con una nota su Pavese. Continua a prestare saltuariamente consulenza editoriale per l’Einaudi analizzando L’uomo senza qualità di Musil e la biografia di Büchner a opera di Handis Mayer oltre a curare i testi teatrali di Brecht. Nel luglio dello stesso anno compie un altro viaggio a Londra con Ruth e, di passaggio a Parigi, assiste alla prima teatrale di En attendant Godot di Samuel Beckett. Muore il 18 novembre Paul Eluard e al necrologio che Montale fa sul Corriere della Sera, “La morte di Paul Eluard”, Fortini risponde con una lettera in cui esprime il suo disappunto per il taglio che Montale ha dato all’articolo, tacciandolo di "malignità civettuole e cattivo gusto". Continuando intanto le numerose recensioni su Comunità, la collaborazione con l’Avanti! e con il Notiziario Einaudi. In questo periodo pubblica su Botteghe Oscure Sere in Valdossola. Inizia nel 1953 la collaborazione a Nuovi Argomenti e su Botteghe oscure appaiono alcune poesie, di cui cinque sotto il titolo Versi per Ruth e una dal titolo Sestina per Firenze. Le poesie dedicate a Ruth vengono raccolte nello stesso anno in una plaquette fuori commercio dal titolo Sei poesie per Ruth e per me. Nel 1954 traduce per le Edizioni Comunità L’enraciment di Simone Weil e grazie a Vittorio Sereni pubblica nella edizione della Meridiana Una facile allegoria. Esce lo stesso anno da Einaudi Minima moralia di Adorno che accende all’interno del gruppo di “Discussione” appassionati dibattiti al quale Fortini partecipa attivamente. Nel marzo scrive su Nuovi Argomenti un articolo intitolato Appunti su “Comunismo e Occidente” e riceve “una misura disciplinare” dalla Federazione socialista milanese. In aprile ha inizio la sua collaborazione a Il contemporaneo sul quale tiene la rubrica “lettere francesi”. A giugno scrive su Lo spettatore d’oggi la recensione di Le degré zéro de l’écriture di Roland Barthes e alla fine di ottobre diventa consulente della collana dei Saggi dell’Einaudi. Il periodo dal 1955 al 1957: grande impegno politico Nel 1955 Fortini si dedica all’approfondimento del lavoro per Discussioni e Officina e si trova a contatto con Pasolini, Leonetti, Roversi e Romanò. Nello stesso anno l’ex gruppo di “Discussioni”, formato da Armanda Guiducci, Roberto Guiducci, Luigi Amodio, Stefania Caproglio, si riunisce per decidere di stampare “Ragionamenti” con l’intento di farne una rivista “di critica e di informazione sui maggiori temi del pensiero marxista contemporaneo, in una prospettiva antistalinista ma non riformista, e per una riunione nel ”blocco storico" delle sinistre “con l’intenzione di rivolgersi soprattutto agli intellettuali e ai quadri dei movimenti di sinistra”. La rivista, che avrà vita fino al 1957, esce con tiratura limitata e sostenuta finanziariamente solamente dai redattori e dagli abbonamenti e viene accolta con indifferenza dai socialisti e con ostilità dai comunisti, ad eccezione di Della Volpe. In marzo Pasolini scrive a Fortini una lettera con la quale lo invita a collaborare a Officina e in risposta Fortini gli invia quattro poesie e in seguito, su richiesta dello stesso Pasolini, aggiungerà un Allegato con il titolo L’altezza della situazione, o perché si scrivono poesie che appariranno sul fascicolo di settembre. A luglio si reca ad Helsinki come “osservatore” al “Congresso della pace” ed incontra letterati famosi tra i quali Nazım Hikmet che intervista per “Il contemporaneo”. Grazie ai contatti con Hikmet, che lo introduce ad Alexei Surkov, poeta, segretario dell’Unione degli Scrittori sovietici, Fortini si reca per la prima volta in Urss, per quindici giorni. A ottobre si reca in Cina in visita ufficiale nella Repubblica Popolare Cinese con la prima delegazione italiana formata, tra gli altri, da Piero Calamandrei, Norberto Bobbio, Enrico Treccani e Cesare Musatti. Il viaggio durerà un mese e il diario della visita verrà pubblicato l’anno seguente in Asia Maggiore dedicato a Carlo Cassola suo compagno di viaggio che, a sua volta, gli dedicherà Viaggio in Cina. Di ritorno dalla Cina inizia a collaborare all’Enciclopedia A/Z della Zanichelli curandone diverse voci e affida a Sereni un fascicolo di circa ottanta poesie per vedere se c’è la possibilità di pubblicare una nuova raccolta. Traduce una vasta scelta di versi di Éluard con una ricca introduzione, pubblica la plaquette In una strada di Firenze e sul primo numero di Ragionamenti di settembre-ottobre scrive un saggio su Leo Spitzer dal titolo Critica stilistica e storia del linguaggio. Legge intanto gli scritti di Auerbach, Maurice Merleau-Ponty e Lucien Goldmann del quale tradurrà, nel 1961, “Le dieu caché”, continua a tradurre Brecht e scrive i versi A Boris Pasternak. Il 2 gennaio del 1956 scrive a Pasolini, che era stato accusato di "oscenità" per il romanzo Ragazzi di vita, offrendo la sua testimonianza di critico. Sempre nel mese di gennaio inizia il XX Congresso del Partito Comunista dell’Unione Sovietica e le notizie che pervengono creano forti emozioni:"Ricordo – egli scrive – che quando da non so quale oratore è stato fatto il nome di Antonov-Ovseenko, cioè della persona che aveva ricevuto nelle sue mani la capitolazione del governo provvisorio al momento della presa del Palazzo d’Inverno, e che poi era stato una delle vittime di Stalin, noi abbiamo capito (...) che qualcosa di straordinario stava avvenendo". In febbraio Fortini incontra Brecht a Milano in occasione della rappresentazione dell’Opera da tre soldi al Piccolo Teatro di Milano con la regia di Giorgio Strehler e a marzo viene aperta su “Il contemporaneo” un’inchiesta sulla cultura di sinistra che suscita una forte polemica coinvolgendo intellettuali e politici e nella quale egli interviene con un articolo intitolato I politici intellettuali. A settembre viene pubblicato in un supplemento di Ragionamenti il testo di Fortini e Guiducci, Proposte per una organizzazione della cultura marxista in Italia che riprende l’argomento rivelato dalla polemica e cioè la richiesta di “autonomia” degli uomini di cultura dalle direzioni culturali dei partiti, la loro auto-organizzazione all’interno del “blocco storico” delle sinistre e il loro controllo degli strumenti di espressione culturale. Il libro Asia Maggiore che esce in aprile viene recensito su “Rinascita” con una critica negativa e Fortini viene accusato di essere “nemico del popolo cinese”. Il dattiloscritto Dieci inverni, che consegna a Gianni Bosio gli verrà restituito senza nemmeno essere sfogliato. Fortini intanto ha dato le dimissioni dalla Casa della Cultura. La conoscenza e l’amicizia con Edgar Morin e Roland Barthes gli permettono di avviare, parallelamente a Ragionamenti e con una comune redazione, la rivista parigina Arguments. Il 19 ottobre del 1956 ha inizio la crisi polacca e il 23 dello stesso mese la rivolta a Budapest che viene seguita ora per ora dall’Unità. Il 31 dello stesso mese vi è l’intervento anglo-francese a Suez e il 4 novembre giunge la notizia dell’intervento sovietico. Risale a questo periodo la poesia 4 novembre 1956: "Il ramo secco bruciò in un attimo/Ma il ramo verde non vuol morire./Dunque era vera la verità./ Soldato russo, ragazzo ungherese,/ non v’ammazzate dentro di me./ Da quel giorno ho saputo chi siete:/e il nemico chi è". Tra la fine del 1956 e l’inizio del 1957 prosegue la collaborazione con Officina e l’intenso rapporto con Pasolini nell’ipotesi di un lavoro comune. Viene attaccato dal Contemporaneo per un intervento fatto su Mondo operaio dal titolo “Organizzazione della cultura. Interpretazioni della ”intellighentsia ungherese" e in seguito verrà più volte censurato dall’"Unità". Nell’aprile dello stesso anno recensisce sull’Avanti! Mythologies di Barthes e pubblica su Ragionamenti la traduzione della Poesia agli adulti di Adams Wazyk. Per l’editore Schwarz pubblica la traduzione di Idee e opinioni di Albert Einstein avvalendosi di Camillo Losurdo per la parte scientifica e un’edizione numerata di Sestina a Firenze con litografie di Ottone Rosai. Nell’ottobre raccoglie una selezione degli scritti di un decennio di attività legato alla vita culturale e politica del paese che vanno dal periodo 1947-1957 che saranno pubblicati da Feltrinelli con il titolo Dieci inverni. Contributo ad un discorso socialista. Sull’Avanti! esce il 10 dicembre una recensione dell’opera firmata da Luciano Della Mea nella quale Fortini viene accusato di aver compiuto un errore di fondo nel parlare di divisione, all’interno del socialismo scientifico, del potere tra la politica e la cultura e tra i politici e gli intellettuali.Roberto Guiducci interviene sullo stesso giornale in difesa del libro ma la recensione e il silenzio della dirigenza del Partito socialista fanno riflettere Fortini che decide di uscire dal PSI. Alla fine dell’anno restituirà la tessera del partito a Pietro Nenni. Il periodo dal 1957 al 1962: un periodo di riflessione Con la chiusura di Ragionamenti e l’interruzione alla collaborazione con l’Avanti!, ha inizio per Fortini un periodo di profonda riflessione che lo allontanerà dall’impegno militante e lo avvicinerà maggiormente a quello letterario. Scrive su Officina una serie di poesie e alcuni importanti saggi come quello sulla metrica e su Hugo Friedrich mentre “La situazione” e "Il Caffè" pubblicano alcuni suoi testi poetici. Insieme ad un gruppo di giovani musicisti torinesi, tra i quali Sergio Liberovici, Fausto Amodei, Emilio Jona e Michele Straniero, partecipa al rinnovamento della “canzonetta” e scrive testi per musica leggera tra i quali Tutti amori che viene musicata da Liberovici e che farà parte del repertorio del gruppo, nominatosi I Cantacronache, insieme alla versione di Fillette di Quenéau e Campane di Roma che, a causa della censura per i versi "lungo un divano/ del Vaticano/ seder vorrei/ con te, mio amor...", non sarà mai eseguita. Cura insieme a Libero Bigiaretti Olivetti 1908-1958, un volume che illustra i cinquant’anni dell’attività dell’Olivetti mentre nel lavoro di traduzione ha la prevalenza l’opera di Brecht del quale esce, nel 1958, la versione del “Romanzo da tre soldi” e l’anno seguente “Storie da calendario” e l’antologia “Poesie e canzoni” con una sua introduzione. Sempre nel '58 continua con fervore l’opera di traduttore e le sue letture abbracciano ambiti diversi. Traduce opere di György Lukács e di Adorno, i saggi di Edmund Wilson, quelli di Francis Otto Matthiessen e del suo “Rinascimento americano”, del quale Pavese aveva voluto la traduzione, e in seguito si dedica ai formalisti russi, a Lévi-Strauss e Saussure oltre ai saggi di carattere storico di Needham sulla Cina e di Deutscher su Trockij. Il secondo libro di versi: Poesia e errore Nel 1959 Giorgio Bassani, allora direttore della “Biblioteca di letteratura” di Feltrinelli lo consiglia nella strutturazione dell’antologia che raccoglie la sua produzione letteraria dal 1937 al 1957 e che uscirà con il titolo Poesia e errore da Feltrinelli; nel frattempo cura per Garzanti l’antologia Il movimento surrealista. Si guasta intanto il rapporto con Officina e Fortini, in una lunga lettera, si confiderà con l’amico Pasolini scrivendo: "C’è in me qualcosa che allontana la gente e mi impedisce l’amicizia. La cosa si ripete negli anni con tanta regolarità che non posso imputare gli altri. Ma riuscissi a capire cos’è ed a emendarmi". Il 31 maggio, dopo una correzione e un taglio senza essere avvisato di un suo articolo su Lukács, decide di lasciare Officina che con il numero del maggio-giugno chiuderà le pubblicazioni. Riprende la sua collaborazione all’Avanti! con una serie di riflessioni dal titolo Cronache della vita breve, scrive l’introduzione ad un’antologia di poesie di Mao Tse-Tung e, sempre nel 1959, assume la direzione della collana “Piccola Biblioteca Einaudi” dedicata alle opere scientifiche, storiche e sociologiche. Alla fine del gennaio del 1960 la canzone di maggior successo di Fortini, Quella cosa in Lombardia, viene cantata in un recital al teatro Gerolamo da Laura Betti. Nello stesso anno muore Olivetti, che Fortini ricorderà in un breve articolo sull’Avanti!, e Noventa al quale dedicherà la poesia Per Noventa: "Più d’ogni parola a me maestro/ per disperato orgoglio a falsi òmeni,/ vecchio, fingevi d’arrenderti. Io / ero lontano da te, coi tuoi versi". Nel luglio dello stesso anno, dopo la manifestazione in piazza contro il governo Tambroni, parte con la moglie Ruth per l’URSS e il viaggio, compiuto in macchina, durerà un mese. Di ritorno dal viaggio, su sollecitazione di Vittorini, pubblica un saggio su Le poesie italiane di questi anni, traduce Zazie nel metrò di Queneau e scrive il testo per il documentario All’armi siam fascisti! di Cecilia Mangini, Lina Dal Fra e Lino Micciché. Nel 1961 Fortini continua le traduzioni da Brecht e pubblica, sul secondo numero di Rendiconti, una serie di poesie tra cui La gronda. Sarà di questo anno la sua partecipazione alla prima “Marcia della pace” da Perugia ad Assisi, insieme a Solmi, Calvino, Capitini e Fausto Amodei, con il quale nell’occasione compose la canzone che nella versione discografica prenderà il nome di La marcia della pace. Termina intanto l’esperienza della “PBE” e Fortini rimane consulente dell’Einaudi ma senza uno specifico incarico editoriale. Nel novembre, in seguito alla repressione da parte della polizia parigina di una manifestazione a favore dell’indipendenza algerina, rimprovera Barthes e altri intellettuali di aver assunto un atteggiamento distaccato rispetto agli avvenimenti e proprio con Barthes avrà un duro scambio epistolare. In questi anni di “occultamento politico” Fortini inizia un diverso ciclo di collaborazioni entrando in contatto con gruppi eterogenei di intellettuali, coloro che nel corso degli anni sessanta e settanta contribuiranno al rinnovamento della cultura italiana. Inizia a frequentare il gruppo di “Quaderni rossi” e inizia la collaborazione alla rivista Quaderni Piacentini alla quale fornirà l’indirizzo per i primi numeri. Prosegue intanto la sua attività di recensore e di saggista sulla rivista Il Menabò e su quella di Vittorio Sereni, “Questo e altro” dove continua la serie delle “Cronache della vita breve”. Il 26 gennaio del 1962 muore il padre. Nei mesi che seguono la sua scomparsa, Fortini riprende la Poesia delle rose, un poemetto di 144 versi originariamente scritto nel 1956, per pubblicarlo con la Libreria Antiquaria Palmaverde di Bologna di Roversi. Scrive intanto il testo, su richiesta di Paolo e Carla Gobetti, per il documentario “Scioperi a Torino” che otterrà forti proteste sindacali oltre che il giudizio negativo di Italo Calvino che dissentiva da quello che gli sembrava un attacco da sinistra alle posizioni sindacali. Dal 1963 al 1987: una nuova svolta Nel 1963, ottenuta la riammissione nei ruoli della Pubblica Istruzione, Fortini inizia la carriera d’insegnante. Ottiene i primi incarichi di Lettere italiane e Storia dapprima in alcuni istituti tecnici di Lecco e di Monza per poi approdare, nel 1966 a Milano. Il '63 è anche un anno importante per la storia dello scrittore, infatti la casa editrice Mondadori, grazie a Sereni che ne è il direttore editoriale, pubblica la sua terza raccolta di versi Una volta per sempre che ottiene una buona attenzione da parte della critica. Ancora grazie a Sereni viene accolta nella collana “Il tornasole” Sere in Valdossola e le edizioni Avanti! pubblicano Tre testi per film che comprendono “All’armi siam fascisti”, “Scioperi a Torino” e “La statua di Stalin”. Sempre nel 1963 viene tradotta in tedesco per Suhrkamp un’antologia dei versi da “Poesia ed errore” e “Una volta per sempre” da Hans Magnus Enzensberger. Nel novembre termina il rapporto con Einaudi dopo varie proposte e controproposte di Giulio Bollati e di Giulio Einaudi riguardo alla sua funzione all’interno della casa editrice. Con l’arrivo dell’estate del 1964 Fortini si trasferisce nella nuova casa di Bavognano di Ameglia che sarà da quel momento il luogo delle sue vacanze e quello che farà da sfondo a molte sue poesie, disegni e pitture. Traduce con Ruth per Feltrinelli Poesie per chi non legge poesia di Enzensberger e collabora a Le muse. Enciclopedia di tutte le arti di De Agostini. Pubblica su Quaderni piacentini e Giovane critica alcuni saggi e l’11 settembre inizia la traduzione del Faust di Goethe con la consulenza del germanista Cases. Nel 1965 esce Verifica dei poteri dal Saggiatore e l’antologia Profezie e realtà del nostro secolo da Laterza, entrambi discussi e recensiti su molti periodici e quotidiani. Continua a ritmo intenso le letture più disparate e rimane colpito dal libro “Gli strumenti umani” di Sereni, di cui scrive, nel marzo 1966 un’ampia recensione su “I quaderni piacentini”. È di questo anno la polemica con le neoavanguardie che accusa di usare il sarcasmo come “destrutturazione verbale dei miti borghesi”. Nel dicembre dello stesso anno viene sequestrato il disco Le canzoni del no di Maria Monti, che contiene “La marcia della pace”, scritta in collaborazione con il cantautore torinese Fausto Amodei, e lo scrittore subisce un processo dal quale verrà però presto assolto. Nel 1966 pubblica L’ospite ingrato. Testi e note per versi ironici e all’inizio del 1967 pubblica la nuova edizione di Foglio di via. A Pasqua si reca a Praga con Zanzotto, Giudici e Sereni. Il 23 aprile partecipa ad una manifestazione per il Vietnam e viene criticato dagli organi di stampa del Partito comunista. Nell’estate, in seguito alla Guerra dei sei giorni, scrive I cani del Sinai che uscirà in autunno procurandogli “isolamento e odi tenaci”. Nel 1968 Fortini, pur continuando ad insegnare e a tradurre il Faust, è presente alle varie manifestazioni studentesche e nel momento di maggiore forza del Movimento studentesco pubblica su Quaderni piacentini il saggio Il dissenso e l’autorità. Sarà di questo periodo e proprio a causa delle lotte degli studenti e del loro scontro con la polizia la rottura definitiva con Pasolini alla fine di maggio. Alla tavola rotonda che si teneva a Roma organizzata da L’Espresso per l’intervento dello scrittore intitolato “Il PCI ai giovani!!”, Fortini legge privatamente all’amico il testo che aveva preparato per l’occasione nel quale affermava:"Presente e futuro dei movimenti studenteschi. Tema troppo serio per parlarne qui. Non sono qualificato per farlo (...). Qui si deve discutere invece di una carta scritta da uno dei maggiori scrittori del nostro paese.//Il mio giudizio è di tristezza e di rifiuto". In Attraverso Pasolini Fortini scrive: "...Ero davvero esasperato dal suo atteggiamento; ben più che per il testo a favore dei poliziotti, quel che trovavo insopportabile era di accettare lo sfruttamento pubblicitario, e la inevitabile trasformazione in volgare propaganda, di quel suo scritto". Dopo gli scontri di Parigi tra poliziotti e studenti, dove c’è il primo morto, Fortini insiste con Pasolini per persuaderlo a non far registrare il suo intervento su L’Espresso, ma all’indomani il testo viene comunque pubblicato e Fortini interviene sullo stesso quotidiano, il 23 giugno, con un articolo contro Pasolini dal titolo È come una carta acchiappamosche. Nel dicembre dello stesso anno pubblica Ventiquattro voci per un dizionario di lettere. Breve guida ad un buon uso dell’alfabeto e nello stesso mese, dopo la strage di Piazza Fontana, su richiesta degli studenti del liceo milanese tiene una lezione sull’Uomo a una dimensione di Marcuse. Partecipa ai funerali di Pinelli a Musocco il 20 dicembre e il racconto di quell’evento comparirà nella seconda edizione dell’Ospite ingrato. Nel gennaio del 1969 viene pubblicato da Mondadori nella collezione dello “Specchio” Poesia ed errore e contemporaneamente esce alle stampe la plaquette Venticinque poesie 1961-1968. In collaborazione con Augusto Vegezzi realizza un’antologia destinata al biennio delle scuole superiori intitolata Gli argomenti umani. In questo periodo collabora poco alle riviste e dedica la maggior parte del tempo alla traduzione del Faust terminandone la versione nel 1970. Il 21 gennaio 1970 Fortini partecipa ad una manifestazione indetta dal Movimento studentesco e dopo aver assistito in prima fila all’andamento degli scontri tra la polizia e gli studenti scrive per la Questura una Testimonianza dettagliata degli avvenimenti. A maggio Bucchi presenta, nel maggio Musicale di Firenze, la sua opera Il coccodrillo di cui fa parte la Canzone della coesistenza e Fortini scrive per l’autore la filastrocca Il Pero e il però. Alla fine del 1970 verrà pubblicata da l’Universidad de Venezuela di Caracas, l’edizione in lingua spagnola di Verifica dei poteri: Los poderes culturales. Nel 1971 Fortini ottiene il premio "Città di Monselice" per la traduzione letteraria del Faust e all’inizio di novembre tiene una lezione su Montale a Canterbury, all’Università del Kent. Nel corso dell’anno ottiene la libera docenza e da metà novembre inizia ad insegnare alla Facoltà di Lettere e Filosofia presso l’Università di Siena, Storia della critica letteraria che inaugura con un corso monografico sulla poesia di Manzoni. Risalgono al maggio del 1972 i versi Per Serantini scritti per un giovane anarchico che era stato ucciso a Pisa dalla polizia durante una manifestazione: "A quelli che lo hanno ucciso/ il governo ha benedette le mani con un sorriso". Accetta in seguito di essere iscritto come indipendente nella lista elettorale del Manifesto, al quale collabora dall’anno precedente, per le elezioni legislative. Il capolista è Pietro Valpreda, l’anarchico accusato della strage di Piazza Fontana. Il quarto libro di versi: Questo muro In agosto si reca per la seconda volta in Cina e al rientro viene a sapere dall’amico Sereni che la raccolta Questo muro uscirà presto nello “Specchio” di Mondadori. Tiene intanto all’università il corso dedicato a "La poesia italiana degli anni 1910-1925 nella critica letteraria del periodo 1950-1970". Nel giugno del 1973 esce la raccolta Questo muro che comprende i versi composti dal 1962 al 1972 e a luglio viene pubblicato, nella collana monografica Il castoro della Nuova Italia, il primo studio approfondito sull’opera fortiniana dal titolo Franco Fortini di Alfonso Berardinelli. Si intensifica intanto la collaborazione a il manifesto e nell’estate del 1974 escono Saggi italiani e l’antologia Poesie scelte (1938-1973) curata da Pier Vincenzo Mengaldo. All’università tiene il corso dedicato a “Simbolismo europeo e simbolismo italiano nella critica dello scorso trentennio”, collabora alla rivista aut aut mentre interrompe la presenza su Quaderni piacentini. Muore a novembre del 1975 Pier Paolo Pasolini e Fortini partecipa ai funerali amareggiato, come scriverà in seguito, per non essere riuscito a risolvere le loro ostilità e vincere il silenzio degli ultimi sei anni. Con il 1976 inizia un periodo di intensa collaborazione al Corriere della Sera mentre ritorna a tradurre Brecht. Nell’estate di quello stesso anno viene girato il film di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet Fortini/cani, dai Cani del Sinai. All’università tiene un interessante corso biennale su "L’ordine e il disordine. Esempi di critica e di letteratura, in Italia e in Europa, nel periodo 1915-1925", nel quale analizza i testi di Croce, Gobetti, Gramsci, Ungaretti, Rebora, Onofri, Montale, Valéry, Šklovskij, Eliot, Breton, Trockij. Risale al 1977 la seconda edizione, in collaborazione con Walter Binni, del Movimento surrealista, I poeti del Novecento e la raccolta saggistica Questioni di frontiera. Scritti di politica e di letteratura 1965-1977. A novembre dello stesso anno, quando cambia la direzione del “Corriere della Sera”, Fortini interrompe la collaborazione. Intanto a Siena continua il corso dell’anno precedente discutendo nei seminari “Un’idea di Dante” di Gianfranco Contini e “Linguaggio e silenzio” di Steiner. Nel maggio del 1978 si reca in Inghilterra per tenere una conferenza all’Università del Surrey, a Brighton, dal titolo Dei confini della poesia e nello stesso anno vengono tradotte da Michael Hamburger una scelta di poesie tratte da “Una volta per sempre” e “Questo muro” mentre Einaudi raccoglie i suoi primi tre libri di poesia sotto il titolo Una volta per sempre. Poesie 1938-1973. Nel 1979 prosegue in modo assiduo la collaborazione al manifesto, ma un suo saggio pubblicato sui Quaderni Piacentini a proposito del Doppio diario di Giaime Pintor suscita molte polemiche determinando la frattura con Luigi Pintor direttore del manifesto’ e il rapporto termina bruscamente. Lavora nel frattempo ad un saggio su Noventa, tiene il corso all’università dedicato alle principali teorie della letteratura e in Francia, per i “Cahiers du cinéma” esce “Les chiens du Sinai” nell’edizione Albatros con la versione francese dei “Cani del Sinai”. Nel febbraio del 1980 viene pubblicata la plaquette intitolata Una obbedienza con l’introduzione di Andrea Zanzotto e durante l’estate esce la raccolta di saggi Per Franco Fortini. Contributi e testimonianze sulla sua poesia con gli interventi di Alberto Asor Rosa, Cesare Cases, Mario Luzi, Pier Vincenzo Mengaldo, Giovanni Raboni e Vittorio Sereni. Nei primi mesi del 1981 è a Parigi per preparare un corso su Manzoni e frequenta assiduamente la Bibliothèque Nationale. Si reca in seguito in Inghilterra e per qualche giorno è a Cambridge e a Londra. Nell’aprile dello stesso anno subisce una perquisizione da parte della Questura nella casa di via Legnano per le indagini in corso sulla “lotta armata” senza alcun risultato e da ottobre, terminata la collaborazione a “Il Messaggero”, riprende quella con il “Corriere della Sera”. Scrive Un vero veduto dalla mente su richiesta di Walter Binni, un testo autobiografico per le "Notizie e dichiarazioni di scrittori (1911-1917)" raccolte per la “Rassegna della letteratura italiana” e inizia a tradurre Milton. Nel 1982 continua la collaborazione con il “Corriere della Sera” diretto da Alberto Cavallari e a giugno dello stesso anno pubblica una scelta delle proprie versioni poetiche intitolata Il ladro di ciliegie e altre versioni di poesia mentre lavora alle traduzioni dei racconti di Kafka e dei versi giovanili di Proust. Nel 1983 muore l’amico Sereni e a lui lo scrittore dedica sul “Corriere della Sera” Un dialogo che non è finito. Lavora intanto a una Storia della traduzione dal “Conciliatore” a oggi e ad un’introduzione a Michelet. A novembre, in occasione dell’invasione da parte dell’esercito degli Stati Uniti dell’isola di Grenada, scrive sul “Corriere della Sera” l’articolo Quei morti strascinati con la faccia in giù, che suscita aspre critiche. Il quinto libro di versi: Paesaggio con serpente Nel gennaio del 1984 tiene una serie di conversazioni sulla Radio della Svizzera Italiana su autori e poeti italiani e ad aprile dello stesso anno esce il quarto libro di poesie intitolato Paesaggio con serpente. Invitato da Bruce Merry come visiting professor all’Università di Witswatersrand, Johannesburg, si reca a maggio in Sudafrica dove rimarrà fino a giugno tenendo lezioni e seminari su Leopardi, Dante, Lukács. Al rientro in patria interrompe la collaborazione con il Corriere della Sera e inizia quella con Panorama. Intanto continua le letture, pubblica una serie di versi destinati ad una nuova edizione dell’"Ospite ingrato" e realizza una plaquette intitolata Memorie per dopodomani nella quale raccoglie tre scritti del 1945, 1967 e 1980. All’inizio del 1985 pubblica Insistenze. Cinquanta scritti 1967-1984 e da aprile inizia a collaborare al L’espresso. In giugno gli viene assegnato il premio Montale-Guggenheim per la raccolta di poesie Paesaggio con serpente. In ottobre muore Calvino e Fortini pubblica su L’espresso il ricordo intitolato Quel che ci unisce, quel che ci divise. Viene intanto pubblicato dall’editore Marietti L’ospite ingrato primo e secondo. Tra gennaio e marzo del 1986 si reca più volte a trovare i detenuti per reati politici nel carcere di San Vittore e in primavera è a Palermo per il premio Mondello. Giunge intanto il momento della sua messa fuori ruolo come docente e l’Università di Siena organizza in quella occasione un seminario intitolato “Metrica e biografia. La ricerca poetica, critica e ideologica di Franco Fortini”. Esce nel frattempo La lotta mentale. Per un profilo di Franco Fortini di Romano Luperini che costituisce un importante punto di riferimento della bibliografia su Fortini poeta e intellettuale. In occasione del convegno su Giacomo Noventa che si tiene a Venezia e a Noventa di Piave, Fortini pubblica in forma di preprint un saggio scritto nel '79-80 intitolato Note su Giacomo Noventa. Esce intanto la plaquette I confini della poesia e il testo della prolusione tenuta nel dicembre del 1981 all’Università di Siena: La poesia ad alta voce. A novembre viene invitato a Lione da Remi Roche e Bernard Simeone per una conferenza e vengono intanto pubblicate, da Simeone e Jean-Charles Vegliante, una ricca scelta di poesie tradotte in francese con il titolo Une foìs pour toutes. Poésie 1938-1985 che comprende anche lo scambio epistolare tra Fortini e Roche. Alla fine dell’86 Einaudi pubblica la sua traduzione di Nella colonia penale e altri racconti di Kafka. Il periodo dal 1987 al 1990: il recupero degli scritti e l’opera della critica Esce nel luglio del 1987 una nuova serie di saggi sulla letteratura italiana dal titolo Nuovi Saggi italiani e a settembre una raccolta di versi scartati dalle prime due raccolte insieme ad inediti con il titolo Versi primi e distanti 1937-1957. In novembre si reca in Canada e negli Stati Uniti dove tiene una conferenza di teoria della letteratura alla Harvard University e a Toronto seminari e letture. Al rientro in Italia riprende la collaborazione con il Corriere della Sera e inoltre collabora all’Espresso e al Manifesto mentre procede al recupero di prove narrative disperse e inedite. A novembre esce la seconda monografia ad opera di Remo Pagnanelli. Nel gennaio del 1988 compie un viaggio con la moglie Ruth nei Grigioni e ad aprile si reca in Israele a trovare la figlia adottiva Livia che vi abita da un anno. In quell’occasione scrive un racconto dal titolo Un luogo sacro che sarà raccolto nel 1990 in Extrema ratio. Alla fine di maggio, nell’ambito dei festeggiamenti per il ritiro dall’insegnamento universitario, si inaugura a Siena una mostra intitolata “Franco Fortini:cinquant’anni di lavoro” e viene proiettato il film con la regia di Riccardo Putti “E vorreste non parlassero...”. Sempre nell’ambito dei festeggiamenti vengono pubblicati in suo onore da Luperini una miscellanea di saggi intitolata Tradizione/ traduzione/ società. Saggi per Franco Fortini, mentre a cura di Carlo Fini esce Indici per Fortini che contiene la bibliografia degli scritti, la guida ai soggetti dell’opera saggistica, una notizia biografica, l’antologia e la bibliografia della critica. Nel 1989 Einaudi pubblica la nuova edizione di Verifica dei poteri che contiene una premessa scritta alla fine del 1988. A maggio chiude definitivamente con il “Corriere della Sera” a causa di uno scontro con il direttore Ugo Stille che non vuole pubblicare un suo intervento sulla politica dello Stato d’Israele nei confronti della Palestina. L’articolo su Israele e Palestina uscirà con il titolo Lettera agli ebrei sul “Manifesto” il 24 maggio. Il 12 settembre viene pubblicato sul supplemento satirico “Cuore” dell’"Unità" il testo “Comunismo” scritto in seguito alla caduta del muro di Berlino. Gli ultimi anni: 1990-1994 In questo periodo Fortini continua a collaborare al Manifesto e all’Espresso e dal giugno 1992 al supplemento della domenica del Sole 24 ORE. Fino al 1992 ritorna ogni anno a Siena per tenere seminari e lezioni ai corsi di Storia della critica letteraria tenuti da Giuseppe Nava. Nell’inverno tra il 1989 e il 1990, tiene a Napoli una serie di 4 seminari dal titolo "Realtà e paradosso della traduzione poetica", organizzata dall’Istituto di Studi Filosofici per iniziativa del Professore Gargano, dei cui atti esce un’edizione universitaria (University College London, 2004), a cura di Erminia Passannanti. Nel febbraio del 1990 si reca a Napoli per un seminario sulla traduzione presso l’Istituto superiore di studi filosofici e a maggio partecipa a Siena ad un convegno dal titolo "1960-1990: le teorie letterarie, il dibattito metodologico e il conflitto delle poetiche". Nello stesso anno si reca a Londra per una lettura di poesie e durante l’estate lavora sul Tasso. A novembre Garzanti pubblica Extrema ratio. Note per un buon uso delle rovine e nel febbraio del 1991 esce, a cura di Paolo Jachia in stretta collaborazione con Fortini stesso, Non solo oggi. Cinquantanove voci, che estrae dai saggi e articoli una specie di dizionario fatto di parole-chiave del suo lavoro intellettuale. Nel 1992 compie durante l’anno alcuni viaggi per partecipare ad importanti convegni: ad aprile è a Toronto, a fine giugno a Dublino, nell’ottobre, dopo Vienna, è a Cracovia e a novembre a Lugano. Nel 1993, sempre curato dal giovane critico Jachia, esce Fortini. Leggere e scrivere che ripercorre in forma di colloquio, dall’infanzia in poi, le letture e le passioni intellettuali dello scrittore. Nell’aprile dello stesso anno viene pubblicato da Einaudi Attraverso Pasolini che comprende una piccola parte dell’opera ideata anni prima e annunciata come “in preparazione”, opera che uscirà postuma. A giugno viene ricoverato d’urgenza all’Ospedale Fatebenefratelli di Milano per un intervento chirurgico. Gli viene diagnosticato un tumore al colon che non può essere rimosso. Si riprende lentamente e ritorna ad Ameglia ma l’11 settembre deve essere nuovamente operato. L’intervento ha luogo nell’ospedale di Barga, in provincia di Lucca. Il 5 ottobre viene dimesso e dopo un breve periodo ad Ameglia rientra a Milano. Muore il 28 novembre 1994 e la salma viene inumata presso il cimitero di Montemarcello ad Ameglia. Il sesto libro di versi: Composita solvantur A febbraio del 1994 viene pubblicato il suo sesto e ultimo libro di poesie dal titolo Composita solvantur (alcuni testi anticipati, con versione francese a fronte di J. Ch. Vegliante, su Les Langues Néo-Latines 265, 1988). A novembre è ricoverato all’Ospedale Sacco di Milano, dove muore la notte del 28. Archivio e biblioteca personale Prima di morire, dona alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena il suo archivio privato, di cui sono parte lettere, manoscritti, inediti, disegni e pitture. Nel 1995, dietro approvazione del Consiglio di Facoltà, si è costituito il Centro Studi Franco Fortini, i cui fini sono la promozione della sua opera, edita e inedita, e lo studio del suo lascito. Fra gli strumenti del centro, il periodico “L’ospite ingrato”, pubblicato con scadenza semestrale dell’editore Quodlibet, e disponibile in rete “L’ospite ingrato” Rivista del Centro Studi Franco Fortini Attività di paroliere Scrisse anche alcuni testi per canzoni: suoi sono, pur se non compare nei crediti, i versi iniziali che costituiscono l’incipit di Domenica e lunedì di Angelo Branduardi, suo allievo di liceo; scrisse inoltre una versione del canto socialista L’Internazionale, più fedele al testo originale rispetto al libero adattamento di E. Bergeret (che è la più diffusa in Italia), Quella cosa in Lombardia di Enzo Jannacci e un Inno nazionale (parodia dell’Inno di Mameli). Opere Libri e raccolte * Foglio di via e altri versi, Einaudi, Torino, 1946 (edizione critica e commentata a cura di Bernardo De Luca, Quodlibet, Macerata, 2018) * Agonia di Natale, Einaudi, Torino 1948; seconda edizione Giovanni e le mani, prefazione di Giovanni Raboni, Einaudi, Torino, 1972. * Sei poesie per Ruth e una per me, tipografia Lucini, Milano, 1953. * Una facile allegoria, Edizioni della Meridiana, Milano, 1954. * In una strada di Firenze, Edizioni Linea grafiche, Milano, 1955. * Asia maggiore. Viaggio nella Cina, Einaudi, Torino, 1956. * I destini generali, S. Sciascia, Caltanissetta-Roma, 1956. * Dieci inverni (1947-1957) Contributi ad un discorso socialista, Feltrinelli, Milano, 1957. * Sestina a Firenze, Schwarz, Milano, 1959. * Il movimento surrealista, Garzanti, Milano, 1959. * Poesia e errore, Feltrinelli, Milano, 1959. * Poesia delle rose, Libreria Antiquaria Palmaverde, Bologna, 1962. * Sere in Valdossola, Mondadori, Milano, 1963. * Tre testi per film, Edizioni Avanti!, Milano, 1963. * Una volta per sempre, Mondadori, Milano, 1963. * Profezie e realtà del nostro secolo. Testi e documenti per la storia di domani, Laterza, Bari, 1965. * Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, Il Saggiatore, Milano, 1965. * L’ospite ingrato. Testi e note per versi ironici, De Donato, Bari, 1966. * I cani del Sinai, De Donato, Bari, 1967: nuova edizione Einaudi, Torino, 1979 con una Nota 1978 per Jean– Marie Straub; nuova edizione con in appendice F, Fortini, Lettera agli ebrei italiani, Quodlibet, Macerata, 2002. * Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, sottotitolo di copertina Breve guida a un buon uso dell’alfabeto, Il Saggiatore, Milano, 1968. * Ventiquattro poesie 1961-1968, S.I.E., (1969). * Questo muro, Mondadori, Milano, 1973. * Saggi italiani, De Donato, Bari, 1974. * La poesia di Scotellaro, Basilicata, Roma, 1974. * Poesie scelte (1938-1973) a cura di Pier Vincenzo Mangaldo, Oscar Mondadori, Milano, 1974. * I poeti del Novecento, Laterza, Bari, 1977. * Questioni di frontiera. Scritti di politica e di letteratura 1965- 1977, Einaudi, Torino, 1977. * Una volta per sempre (Foglio di via – Poesia e errore – Una volta per sempre– Questo muro) Poesie 1938-1973, Einaudi, Torino, 1978. * Una obbedienza, introduzione di Andrea Zanzotto, Genova, Edizioni San Marco dei Giustiniani, 1980. * Il ladro di ciliegie e altre versioni di poesia, Einaudi, Torino, 1982. * Memorie per dopodomani. Tre scritti 1945 1967 e 1980, a cura di Carlo Fini, Quaderni di Barbablù, Siena, 1984. * Paesaggio con serpente, Einaudi, Torino, 1984. * Inesistenze.Cinquanta scritti 1976-1984, Garzanti, Milano, 1985. * Dei confini della poesia, Edizioni l’Obliquo, Brescia, 1986. * La poesia ad alta voce, a cura di Carlo Fini, Taccuini di Barbablù, Siena, 1986. * Note su Giacomo Noventa, Marsilio, Venezia, 1986. * Nuovi Saggi italiani 2, Garzanti, Milano, 1987. * Versi primi e distanti 1937-1957, All’insegna del pesce d’oro, Milano, 1987. * La cena delle ceneri & Racconto fiorentino, prefazione di Mario Spinella, Claudio Lombardi Editore, Milano, 1988. * La morte del cherubino. Racconto 1938, a cura di Carlo Fini, Taccuini di Barbablù, Siena, 1988. * Extrema ratio. Note per un buon uso delle rovine, Garzanti, Milano, 1990. * Versi scelti 1939-1989, Einaudi, Torino, 1990. * Diario tedesco 1949, Piero Manni, Lecce, 1991. * Non solo oggi. Cinquantanove voci, a cura di Paolo Jachia, Editori Riuniti, Roma, 1991. * Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino, 1993. * Composita solvantur, Einaudi, Torino, 1994. * La guerra a Milano. Estate 1943. Edizione critica e commento a cura di Alessandro La Monica, Pisa, Pacini Editore, 2017. Edizioni postume * Poesie inedite, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Einaudi, Torino 1995 * Trentasei moderni. Breve secondo Novecento, prefazione di Romano Luperini, Manni, Lecce 1996 * Disobbedienze 1. Gli anni della sconfitta. Scritti sul Manifesto 1985-1994, prefazione di Rossanna Rossanda, manifestolibri, Roma 1997 * Dialoghi con Tasso, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo e Donatello Santarone, Bollati Boringhieri, Torino 1998 * Dissobedienze II. Gli anni dei movimenti. Scritti sul Manifesto 1972-1985, manifestolibri, Roma 1988 * Franchi dialoghi, F. Fortini– F. Loi, Manni, Lecce 1998 * Il dolore della verità: Maggiani incontra Fortini, a cura di Erminio Risso, Manni, Lecce 2000 * Le rose dell’abisso, a cura di Donatello Santarone, Bollati Boringhieri, Torino 2000 * Disegni Incisioni Dipinti. Catalogo ragionato della produzione pittorica e grafica di Franco Fortini, a cura di Enrico Crispolti, Quodlibet, Macerata 2001 * I cani del Sinai, Quodlibet, Macerata 2002 * Un dialogo ininterrotto. Interviste 1952-1994, a cura di Velio Abati, Bollati Boringhieri, Torino 2003 * Un giorno o l’altro, Quodlibet, Macerata 2006 * Lezioni sulla traduzione, Quodlibet, Macerata 2011 * Capoversi su Kafka, Hacca, Matelica 2018 Traduzioni in volume * G. Flaubert, Un cuore semplice, Edizioni “Lettere d’oggi”, Roma 1942 * C.F. Ramuz, Statura umana, Edizioni di comunità, Milano 1947 * P. Éluard, Poesia ininterrotta (Illustrazioni di Bruno Cassinari), Einaudi, Torino 1947 * S. Kierkegaard, Timore e tremore (Lirica dialettica di Johannes de Silentio), prefazione di J.Wahl, Edizioni di Comunità, Milano 1948 * A. Döblin, Addio al Reno (in collaborazione con Ruth Leiser), Einaudi, Torino 1949 * A. Gide, Viaggio al Congo e ritorno dal Ciad, Einaudi, Torino 1950 * B. Brecht, Madre Courage e i suoi figli (in collaborazione con Ruth Leiser) Einaudi, Torino 1951 * B. Brecht, Santa Giovanna dei macelli (in collaborazione con Ruth Leiser), Einaudi, Torino 1951 * M. Proust, Albertine scomparsa, in Alla ricerca del tempo perduto, Einaudi, Torino 1951 * S. Weil, L’ombra e la grazia, introduzione di G. Thibon, Edizioni di Comunità, Milano 1951 * S. Weil, La condizione operaia, introduzione di A. Thévenon, Edizioni di Comunità, Milano 1952 * M. Proust, Jean Santeuil, Einaudi, Torino 1953 * S. Weil, La prima radice. Preludio ad una dichiarazione dei doveri verso la creatura umana, Edizioni di Comunità, Milano 1954 * P. Éluard, Poesie. Con l’aggiunta di alcuni scritti di poetica, Einaudi, Torino 1976 * J.W. Goethe, Goetz von Berlichingen (in collaborazione con Ruth Leiser) in: Teatro tedesco dell’età romantica, Edizioni RAI, Torino 1956 * A. Einstein, Idee e opinioni (con la consulenza di Camillo Losurdo), Schwarz, Milano 1957 * B. Brecht, Il romanzo da tre soldi (in collaborazione con Ruth Leiser), Einaudi, Torino 1958 * B. Brecht, Poesie e Canzoni, (in collaborazione con Ruth Leiser), bibliografia musicale di G. Manzoni, Einaudi, Torino 1959 * B. Brecht, Storie da calendario, (in collaborazione con Ruth Leiser), Einaudi, Torino 1959 * R. Queneau, Zazie nel metrò, Einaudi, Torino 1960 * L. Goldmann, B. Pascal e J. Racine, (in collaborazione con Luciano Amodio), Lerici, Milano 1961 * A. Frénaud, L’agonia del generale Krivitski, Il saggiatore, Milano 1962 * H.M. Enzensberger, Poesie per chi non legge poesia. Trenta poesie (in collaborazione con Ruth Leiser), Feltrinelli, Milano 1964, Milano * P. Huchel, Strade strade (in collaborazione con Ruth Leiser), Mondadori, Milano 1970 * J.W. Goethe, Faust, I meridiani, Mondadori, Milano 1970 * B. Brecht, Poesie di Svendborg seguite dalla Raccolta Steffin (con una introduzione del traduttore), Einaudi, Torino 1976 * M. Proust, Poesie, Einaudi, Torino 1938 * F. Kafka, Nella colonia penale e alti racconti (con una nota del traduttore), Einaudi, Torino 1986 Opere in collaborazione * Olivetti 1908-1958, a cura di L. Bigongiari, testi di F. Fortini, Olivetti, Ivrea 1958 * Gli argomenti umani. Antologia italiana per il biennio delle scuole superiori, di A.Vegezzi e F. Fortini, Morano, Napoli 1969 Riferimenti Wikipedia – https://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Fortini

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